(voorheen: Sei Lob und Preis mit Ehren (BWV 231)

(Een algemene inleiding over motetten staat bij BWV 227.)

De Bach Werke Verzeichnis bevat enkele bijlagen, waarvan Anhang III composities vermeldt die als 'Bach fälschlich zugeschrieben' worden beschouwd. Daaronder het nummer 160, een driedelig motet dat in 1819 onder Bachs naam werd gepubliceerd. Traditioneel, en ook thans nog door de Neue Bachgesellschaft, wordt aangenomen dat slechts het Deel 2 door Johann Sebastian werd gecomponeerd.. De hoekdelen 1 en 3 werden beschouwd als composities van Telemann.

(Desondanks heeft de Neue Bachausgabe het 'fälschlich zugeschrieben' werk als zodanig gepubliceerd in Band III/3 (2002, Ed. Frieder Rempp, Bärenreiter); ook 'fälschlich zugeschrieben' stukken zouden immers leuke muziek kunnen bevatten.)

Echter: reeds in 1983 toonde Klaus Hoffmann aan dat het eerste van de drie delen, Jauchzet dem Herrn, alle Welt, wel degelijk óók van J. S. Bach is en door hem zelf gecombineerd is met zijn bewerking van BWV 28/2. (K. Hoffmann, in: Festschrift voor Alfred Dürr, p. 126-140). Musicologische molens malen traag. Het derde deel blijft ook bij Hoffmann van Telemann (TVWV 1:1066) en werd door Bachs opvolger in Leipzig, Johann Gottlob Harrer, om één of andere reden toegevoegd aan Bachs tweedelige Jauchzet-motet, waarover Harrer blijkbaar beschikte; het is een a-cappellareductie van een oorspronkelijk door Telemann met een groot orkest (vijf trompetten!) uitgeruste compositie. Hoffmann bezorgde een uitgave - waarin ook het derde deel is opgenomen - bij Carus Verlag, Stuttgart, 1992, 35.002/01.

(zie verder: Klaus Hoffmann: Die Motetten JSBachs, Bärenreiter, 2003, p. 210-236).

Bachs Jauchzet dem Herrn, alle Welt heeft in de uitvoeringspraktijk nog nauwelijks een plaats gekregen. Zelfs All-of-Bach laat het nog bij Deel 2.

Terwijl van het reeds lang als BWV 231 erkende tweede deel van dit motet ook al lang vaststond dat het een bewerking was (parodie: zelfde muziek, andere tekst), blijkt ook het eerste deel (1) een bewerking te zijn: eveneens door Bach, maar van een origineel van Telemann (TVWV 8:10). Bach heeft waarschijnlijk ten behoeve van een ons onbekende gelegenheid een motet moeten leveren en als basis daarvoor twee composities gebruikt die in zijn bezit waren.

Deel (1) is voor dubbelkoor, tweemaal vier stemmen, en heeft tot tekst de eerste twee verzen van de veelvuldig getoonzette Psalm 100; de twee verzen zijn gecomponeerd op de wijze van een preludium + fuga. Interessant is natuurlijk de vraag wat de bijdragen van Bach en Telemann in dit stuk zijn. Het feit dat de fuga strikt genomen (d.w.z. afgezien van de niet-thematische ‘bekleding') slechts vierstemmig is, maakt het plausibel dat Telemann een dubbelkorig preludium heeft laten volgen door een vierstemmige fuga: een niet ongebruikelijke structuur, die we in de meeste van Bachs andere motetten aantreffen. En dan wordt ook duidelijk waarom Bach Telemanns vierstemmige fuga heeft aangekleed tot een achtstemmig stuk: hij beoogde reeds een bewerking van het vierstemmige BWV 28/2 als tweede deel te gebruiken, maar wilde voorkomen dat twee vierstemmige stukken op elkaar volgen.

Het eerste deel van deel (1), laten we het 1a noemen, op tekst van Psalm 100:1, vertoont het in dubbelkorige stukken gebruikelijke wisselspel van twee koren die elkaar frases toeroepen en beantwoorden. De toch tamelijk beknopte tekst is uitgedijd tot vier regels, die elk een markant motief meekregen:Deel 1b begint in maat 53, wanneer de sopranen van het eerste koor de tekst van de tweede regel, Kommet ... alleluja, introduceren op een fugathema van 4½ maat, gevolgd door de alten (m. 59), de tenoren (m. 65) en de bassen (m. 71). Maar de laatsten worden reeds na een halve maat op de hielen gezeten door de tenoren met een verkorte versie van het fugathema. Na enkele maten zonder thematisch materiaal (intermezzo) herhalen bassen en tenoren hun één-tweetje vanaf m. 79. Pas in m. 85 verschijnt het fugathema in koor 2, achtereenvolgens met vervroegde inzetten (stretto) van het verkorte thema in alten, tenoren en bassen, en dan pas in extenso bij de sopranen 2.

Tot zover over het vierstemmige fugageraamte van deel 1b; op zichzelf zijn fugathema en structuur van een eenvoud die men Bach onwaardig acht. Maar Bach heeft het stuk opgewaardeerd door de fuga ‘aan te kleden' met akkoordische tussenroepen van de andere stemmen; uit beide koren wel te verstaan, zodat hem daarvoor steeds minder stemmen ter beschikking staan naarmate er meer in de primaire fugastructuur betrokken raken. Zo is een ongewoon maar zeer levendig mengsel ontstaan van oude polyfonie en barokke homofonie. De manier waarop de fugaexpositie wordt begeleid met Kommet-uitroepen herinnert aan de Singet-uitroepen in het motet BWV 225 uit 1726/'27; waarschijnlijk is het Jauchzet-motet dus in dezelfde periode ontstaan.

Door Bachs ‘aankleding' van de fuga, wordt het polyfone fugageraamte tamelijk onzichtbaar en krijgt het gehele deel (1) het karakter van een stralend barok en concertant preludium, dat door een strak polyfoon stuk (fuga) gevolgd zou kunnen worden. En dat blijkt inderdaad het geval.

Deel (2), voorheen BWV 231, is altijd al als authentiek Bach beschouwd, omdat het een bewerking is van het tweede deel van cantate BWV 28, Gottlob! Nun geht das Jahr zu Ende, een cantate geschreven voor - de titel suggereert dat al - een zondag na Kerstmis, en wel in het jaar 1725. Dat is meteen de vroegst mogelijke compositiedatum (terminus a quo) van het motet waartoe BWV 231 behoort, want BWV 231 is onmiskenbaar een parodie van BWV 28/2 en niet omgekeerd.

De tekst van Bachs originele compositie (parodiemodel) was Nun lob mein Seel, den Herren, het eerste couplet van een vroegreformatorisch lied (1530) van Johann Gramann, een herdichting van Psalm 103. Voor zijn bewerking kiest Bach van dat lied het laatste couplet, beginnende met de woorden Sei Lob und Preis mit Ehren, waarschijnlijk vooral vanwege de lofprijzing (in r. 2) van Vater, Sohn, und Heilgem Geist, de goddelijke Drie-eenheid, die van oudsher kerkelijk psalmgezang placht te besluiten, en hier de psalmtekst van deel (1) afrondt. (Een reden temeer voor de onzinnigheid van Harrers toevoeging van een  derde deel.)

De tekst van dit koraalvers is metrisch en qua versstructuur uiteraard identiek aan het origineel, waardoor de bewerking zich had kunnen beperken tot een nieuwe tekstplaatsing, te verrichten door een kopiïst. Zo niet bij Bach. Hij wil, nog sterker dan in BWV 28/2, met Sei Lob und Preis mit Ehren een compositie afleveren in de strakke, ouderwetse polyfone stijl van renaissancecomponisten als Obrecht, Willaert en Palestrina, de oude motetstijl. (We struikelen hier dus over het betekenisverschil tussen ‘motet' als globale, achttiende-eeuwse genreaanduiding ("vocaal a-cappellastuk op religieuze tekst") en als een specifieke oude, zestiende-eeuwse compositiestijl.) De belangrijkste ingreep die Bach in BWV 28/2 doet is het verwijderen van de zelfstandige, niet met de koorbas samenvallende continuopartij, die als barokke verworvenheid natuurlijk niet in een echt antiek motet past. Het gevolg: thematische bijdragen van de voormalige continuopartij moeten elders ondergebracht worden, en de koorbassen dienen steeds de harmonische basfunctie te vervullen. Dat leidt uiteraard tot een reeks andere wijzigingen.

Gramanns couplet heeft twaalf regels en verwerkt tot koraalmotet leidt dat tot een stuk met twaalf verschillende passages, waarin tekst en melodie van een koraalzin telkens door de sopranen in lange noten (cantus firmus) worden gezongen. De A-A-B-structuur van Gramanns koraal ('Bar-vorm' ), waarbij de muziek van de eerste twee regels wordt herhaald in de regels 3 en 4, wordt overgedragen op het motet.

De liefhebbers attendeer ik met nevenstaand schema op wat contrapuntische kunststukjes in Bachs polyfone constructie.
De drie begeleidende stemmen, alt, bas en tenor, bereiden steeds de cantus-firmuspassages voor, waarbij

(a) het initiatief veelal ligt bij de tenoren;

(b) de koraalmelodie (k) vaak reeds in de voorspelen te horen is: aanvankelijk in de oneven regels en vanaf regel 7 steeds;

(c) het voorspel en de verdere begeleiding van een koraalregel daarnaast en soms uitsluitend gebouwd is op een vrij (v), vaak tekstillustrerende tegenmelodie (contrapunt) waarin alle stemmen elkaar imiteren;

(d) de cantus firmus van de sopraan ten slotte in haar begeleiding ook weer zichzelf aantreft: in een canon met de alt (r. 1 en 3), in verkorte vorm in de bas (r. 7), licht bewerkt in de alt (r. 9) en in alt, tenor en bas (r. 11). De bas begeleidt de laatste koraalregel met een verkorte versie daarvan, terwijl de alten onder de slotnoot die regel nog eens herhalen: in canon, een sext lager.

Interessante sporen van Bachs bewerkingsactiviteit zijn nog te vinden in regel 5 (vanaf m. 49). In het oorspronkelijke BWV 28/2 bedient Bach zich, ter illustratie van de woorden Sünd' vergeben van een reeks van zes noten die in stappen van een halve toon ('langs witte en zwarte toetsen') een kwart omhoog lopen: een chromatisch stijgende kwart. Dat is het omgekeerde van de beroemde chromatisch dalende kwart, het lamento-motief, dat altijd lijden en smart illustreert en een duidelijk negatieve lading heeft. De stijgende variant illustreert vaker de positieve keerzijde van Christus' lijden: de vergeving van zonden. In zijn bewerking handhaaft Bach dit motief op de meeste plaatsen, omdat het, met zijn standvastig stijgende lijn, niet geheel ongeschikt is om fest vertrauen te symboliseren, maar waar dit motief in de continuopartij van BWV 28/2 (m. 56-60, zie Vb.1) al te markant, in nadrukkelijke halve noten en zelfs een kwint bestrijkend optreedt, tracht Bach het met melodische en ritmische verschuivingen onherkenbaar te maken (Vb 2.). En blijkbaar ontwaart hij nog steeds een expressief tekort voor de woorden fest vertrauen en compenseert hij dat door die woorden vooralsnog te handhaven wanneer na het uitklinken van de cantus firmus in m. 69 de voorbereiding van de zesde koraalzin begint met een reeks opgewekte kwartsprongen (waarop dus eigenlijk de tekst Gänzlich verlass'n auf ihn had moeten staan).

Het a-cappellakarakter van een motet - zij het als genreaanduiding, zij het als compositiestijl - verbiedt niet het gebruik van instrumenten; zij hebben echter geen zelfstandige partij maar spelen met de vocale partijen mee; oudergewoonte werd daartoe een koperkwartet (cornetto + drie trombones) gebruikt, in Bachs tijd kon ook een continuogroep die steunfunctie vervullen. Misschien speelden er ook andere instrumenten met de zangers mee; in Bachs uitvoering van het motet Der Geist hilft (BWV 226) werd het ene koor door strijkers, het tweede door blazers versterkt.