Driemaal componeerde Bach een cantate met als eerste deel een koraalfantasie over het eerste couplet van het lied Was Gott tut, das ist wohlgetan. BWV 98 is wel de eerste die gepubliceerd werd (I), maar niet de eerste die hij schreef; dat was de als tweede (II) gepubliceerde BWV 99, een echte ‘koraalcantate' volgens het specifieke procédé dat Bach in het seizoen 1724/'25 volgde: met een openingskoor en een slotkoraal op de ongewijzigde koraaltekst en tot recitatieven en aria's geparafraseerde ‘binnencoupletten'. Na 1732 hergebruikte hij het openingskoor van BWV 99 voor een cantate zonder specifieke liturgische bestemming die vervolgens ook de vijf overige koraalcoupletten letterlijk volgde: de als derde (III) gepubliceerde BWV 100.

BWV 98 ontleent het minst van de drie aan het bekende uit 1674 stammende koraal van Samuel Rodigast (1649-1708);  Bach gebruikt alleen het eerste couplet voor een beginkoor, dat ook veel eenvoudiger is dan de meeste koraalfantasieën uit de koraalcantatejaargang. Dat past bij de kamermuzikale proporties van BWV 98.

De cantate werd geschreven voor 10 november 1726, de eenentwintigste zondag na Trinitatis, waarvoor Bach eerder de cantates BWV 109 (Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben, 1723) en BWV 38 (Aus tiefer Not schrei ich zu dir, 1724) componeerde en twee jaar later nog BWV 188 (Ich habe meine Zuversicht, 1728).

De tekst van Bachs Leipziger librettist Christoph Birkmann houdt slechts losjes verband met de evangelietekst voor deze zondag, Johannes 4: 46-54, het verhaal van de hoveling wiens zoon op sterven ligt maar door Jezus wordt genezen op grond van ‘s mans sterke geloof, dat niet om zichtbare tekenen of bewijzen vraagt. Het al genoemde openingskoor wordt gevolgd door twee recitatief/aria-paren, die respectievelijk de menselijke behoefte aan God en Gods betrouwbaarheid thematiseren. Er is geen slotkoraal, enigszins opmerkelijk voor een liturgische cantate die wel een openingskoor omvat; maar zie (5). Ook de instrumentale bezetting is bescheiden: er spelen weliswaar drie hobo's (waaronder een althobo, de taille ), maar zij versterken slechts de koorstemmen in het openingskoor.

Het openingskoor (1) lijkt in eerste instantie een koraalfantasie zoals in andere koraalcantates: een zelfstandige instrumentale begeleiding, op motieven die geheel onafhankelijk zijn van de koraalmelodie, vormt een decor waartegen het vierstemmige koor tekst en melodie van het koraalvers zingt. Maar zowel de vocale als de instrumentale partijen zijn wel erg eenvoudig. In het orkest speelt eigenlijk alleen de eerste viool een actieve, melodievoerende partij; de overige strijkers verzorgen slechts ondersteunende akkoorden. En terwijl de sopraan een in 3/4-maat geritmiseerde versie van de koraalmelodie zingt, doen de overige stemmen nauwelijks meer dan ze in eenvoudig geharmoniseerde slotkoralen plegen te zingen. Alleen onder de zeer lang aangehouden slotnoot van de sopraan (walten) herhalen zij de laatste tekstregel op licht polyfone manier. De drie hobo's versterken - zoals gezegd - colla parte de koorstemmen; het ligt daarom voor de hand de vierde dubbelrietblazer, de fagottist, - wiens aanwezigheid Bach voorschrijft - te laten meespelen met de koorbas in plaats van met het continuo.

Het koraal heeft de gebruikelijke A-A-B-structuur ( 'Bar-vorm' ): de regels 3 en 4 herhalen de muziek van 1 en 2, en dat gebeurt ook in deze koraalbewerking. Tijdens de eerste vier regels (Aufgesang) wisselen zangers en strijkers elkaar af: de strijkers zwijgen als het koor zingt, om pas op het slotakkoord hun verbindende ritornel te hernemen. Bij de laatste koraalregel worden de strijkers pas actief onder de slotnoot van de sopraan; daardoor ontstaat een relatieve climax.

Vergeleken met het nogal feestelijke karakter van de openingskoren van BWV 99 en 100 is BWV 98 wat ingetogener en afstandelijker: geloofszekerheid en godsvertrouwen (lange lijnen in continuo en eerste viool) lijken wat getemperd, bijvoorbeeld door de aarzelende rusten in het instrumentale ritornel (maten 4, 8 en 30 en herhaling daarvan) en de gereserveerde entree van de begeleidende koorstemmen, die de sopraan (in regel 1 en 3) pas na drie tellen volgen.

De tenor vraagt in zijn slechts door continuo begeleid (secco) recitatief (2) vooral aandacht voor zijn lijden en angsten, met dissonante sprongen op meiner Angst en gesteund door een schril verminderd-septiemakkoord (een dubbele diabolus in musica) op Hülfe. Met transparantere harmonieën betuigt hij zijn godsvertrouwen en baant zo de weg voor de volgende aria.

Beide aria's in deze cantate, (3) voor de sopraan en (5) voor de bas, zijn kleinschalig: slechts één melodiestem begeleidt de zanger, een hobo in (3) en unisono spelende strijkers in (5). Toch beschouwen we de eerste als een duet en de tweede als een trio, omdat het continuo in (5) ook met thematische imitaties aan de polyfonie deelneemt.

De sopraan spreekt zichzelf moed in met aria (3). Maar door haar tranen heen klinken optimistischer geluiden: reeds in het inleidende ritornel van de hobo horen we enerzijds zuchtende en slepende dalende secunden (Seufzer, m. 4 en 14, muziekvoorbeeld links), waarop de sopraan later het woord weinen zal zingen, maar daarnaast ook de vrolijke huppelfiguurtjes (figura corta, m. 7 en 11, muziekvoorbeeld rechts). Bij leben gaat de sopraan zich te buiten aan een reeks jubelende triolen, maar in de tweede vocale episode, bij de terugkeer van het woord weinen, klinkt dat hartverscheurender dan eerst. De ambivalente gemoedstoestand van de sopraan komt ook tot uitdrukking in Bachs keuze voor enerzijds het dansante 3/8-ritme van het menuet en anderzijds de zwaarmoedige toonsoort c-klein. Aan de toenmalige stelregel dat een aria slechts één affect tot uitdrukking behoort te brengen gaat Bach - en niet alleen hier - voorbij. De aria heeft slechts een instrumentaal da capo; de begintekst wordt, in de tweede vocale episode, direct verbonden met het tweede tekstdeel.

Met het secco recitatief (4) richt de alt de blik op Gods betrouwbare barmhartigheid. Haar/zijn suggestie om zich in nood tot God te wenden wordt in (5) door de bas opgevolgd.

De cantate eindigt met een extraverte en zelfbewuste basaria (5), en dus niet met een slotkoraal, hoewel dat toch allang Bachs gewoonte was toen hij BWV 98 componeerde. Als om daarover geen misverstand te laten ontstaan schrijft Bach zijn gebruikelijke slotformule Fine Soli Deo Gloria al direct achter de laatste maatstreep van de aria. Wellicht werd deze (korte) cantate na de preek gevolgd door een andere, mèt slotkoraal. Het ontbreken van een slotkoraal is zeker de reden geweest dat (op één na) alle inzetten van de bas een tekstueel letterlijk en melodisch gevarieerd citaat vormen van het koraal Meinen Jesum laß ich nicht (Christian Keymann, 1658, zie het muziekvoorbeeld), het koraal dat de cantates 154 en 157 besluit, en dat de basis is voor de koraalcantate BWV 124. Zoals de kerkelijke gemeente via slotkoralen geacht kan worden zich bij het voorafgaande aan te sluiten, zo kan ze zich door dit citaat als collectief met de woorden van de individuele bas identificeren. De bas wordt begeleid door het continuo en de tot één stem verenigde kinstrijkers (violen en altviolen). Die begeleiding is gebaseerd op een motiefje van vijf noten, waarmee strijkers en continuo elkaar afwisselen en imiteren; dat motief blijft de instrumentalisten voorbehouden en komt bij de bas niet voor. Het vreugdemotiefje (kort-kort-lang) vormt er de kern van. Lange toonladderfiguren illustreren de zelfverzekerdheid van de bas. Eenvoudige akkoorden, open harmonieën en een vlot tempo zorgen voor een naïef blijmoedige sfeer. De aria is driedelig en wordt afgesloten met een gevarieerd da capo: A-B-A'.