Van Cantate 97 weten we niet veel meer dan dat Bach haar in 1734 schreef, dus lang nadat hij zijn wekelijkse cantateproductie (1723-1726) had beëindigd. Onbekend is voor welke gelegenheid of welke zondag in het kerkelijk jaar ze bestemd is. In allen meinen Taten is gebaseerd op een kerklied (koraal) en behoort tot de twaalf cantates waarmee Bach in latere jaren de lacunes in zijn koraalcantatejaargang van 1724/25 poogde op te vullen.

Auteur van het koraal is de jonggestorven Paul Fleming (1609-1640), die zich reeds als geneeskundestudent te Leipzig als een begaafd poëet ontpopte. Voor zijn vertrek met een riskante gezantschapsreis naar Moskou en Perzië, die jaren in beslag zou nemen (1633-1640) schreef hij een lied van vijftien coupletten waarin hij zijn vertrouwen in Gods voorzienigheid beleed, met als titel en beginregel 'Ich zieh in ferne Lande'; hij gebruikt de voor dit doel welgekozen melodie van het populaire afscheidslied Innsbruck, ich muß dich lassen van de Renaissancecomponist Heinrich Isaac (1450-1517). Nadat Fleming kort na thuiskomst aan de ontberingen van zijn reis was overleden, kwamen de negen coupletten met een meer algemene strekking al snel in de liedboeken terecht.

Zoals steeds in zijn koraalcantates gebruikt Bach de liedtekst en -melodie ongewijzigd voor een openingskoor en een slotkoraal. Maar anders dan in de exemplarische koraalcantates uit 1724/25 gebruikt Bach ook Flemings letterlijke tekst van de ‘binnencoupletten' voor aria's en recitatieven; deze koraalcantate is dus van het - verouderde - per omnes versus-type, waarop Bach moest terugvallen toen de tekstdichter die destijds koraalverzen herdichtte tot recitatieven en aria's hem in het voorjaar van 1725 was ontvallen.

Waarschijnlijk door haar lengte (negen delen), haar weinig beeldrijke tekst, haar sobere instrumentale bezetting (twee hobo's, strijkers en continuo) en het ontbreken van een sterke relatie met enige liturgische zondag wordt BWV 97 slechts sporadisch uitgevoerd. Ook de componist heeft veel moeite moeten doen om monotonie te vermijden bij de toonzetting van negen identiek gestructureerde teksten: coupletten van steeds tweemaal drie regels, met het ijzeren ritme van drie jamben (pa-dam, pa-dam, pa-dam-dam), een hardnekkig rijmschema (aabccb) en een melodisch schema abcabc', waarbij de regels c en c' slechts in hun slotnoot (heel en halfslot) van elkaar verschillen. Tussen begin- en slotkoor horen we twee recitatieven (voor tenor en alt), vier aria's voor de vier solisten/concertisten in opklimmende volgorde BTAS, en een duet sopraan/bas. Da-capoaria's zullen er, gezien de tekststructuur, niet bij zijn. De koraalmelodie verschijnt, zoals minimaal vereist in Bachs koraalcantates, slechts in het openingskoor en het slotkoraal.

Het openingskoor (1) begint - verrassend - als een Franse ouverture (voetnoot), het door Lully te Versailles ontwikkelde genre waarop de Zonnekoning placht binnen te schrijden: een plechtig, langzaam deel (grave) met een scherp gepuncteerd ritme (kort/lang - kort/lang) in een vierdelige maat, met briljant opschietende pijlen van de strijkers, gevolgd door een snel fugatisch deel, waarna het langzame begin weer terugkeert (A-B-A). Deze herhaling schrapt Bach, waardoor er een soort preludium en fuga resteert. Het grave is slechts instrumentaal, waarbij strijkers en dubbelrietblazers (inclusief de zelfstandige fagot) elkaar de bal toespelen.

Pas in het snelle deel (vivace) komt het koor aan bod. Voordat de sopraan zoals te verwachten het koraal zal aanheffen, als cantus firmus in lange noten, introduceren hobo's en strijkers een motief (zie muziekvoorbeeld) dat vervolgens in alle begeleidende stemmen, vocaal en instrumentaal, fugatisch zal worden verwerkt; inzetten ervan volgen elkaar na een halve, één of twee maten op, en niet alleen, zoals in fuga's gebruikelijk, in kwart- of kwintafstand, maar op alle denkbare toonhoogten. Een onderscheid tussen vocale en instrumentale partijen maakt Bach hier niet; om op zes verschillende teksten te passen moet het alomtegenwoordige thema zo nu en dan kleine wijzigingen ondergaan. Tussen de koraalregels horen we korte instrumentale tussenspelen, maar tussen de regels 3 en 4, de karakteristieke middenscheiding in de koraalverzen, klinkt er een uitgebreider ritornel. Daarin (m. 40) ontmoeten we een ander kenmerk van de Franse ouverture: een dubbel-rietblazerstrio (twee hobo's en fagot), dat Bach ook in zijn eerste orkestsuite gebruikte; in deze triopassage horen we elke halve maat (twee tellen) een nieuwe inzet van het fugatomotief, en telkens één toon lager, beginnende op F-Es-D-C-Bes-As-G. Ook in het naspel treedt dit trio nog even naar voren.

Wanneer het koor de zes koraalregels in polyfone motetstijl heeft afgewerkt, worden de laatste drie regels, als een soort coda (slotformule) nog eens homofoon (= allen gelijke tekst en ritme) doorgenomen, waarbij de sopraan haar cantus-firmusrol opgeeft.

Aanleiding tot Bachs keuze voor de hoofse Franse ouverture zou de 'Höchste' in regel 2 geweest kunnen zijn, wiens entree hier wordt gevierd; het fugathema, dat (zie het muziekvoorbeeld) alle tonen van het octaaf bestrijkt, zou dan staan voor ‘alle Dingen' (r. 4). In elk geval heeft Bach met zijn ‘fusion' van een Franse ouverture en een cantus-firmusmotet nog een uniek exemplaar toegevoegd aan de al zo gevarieerde collectie koraalfantasieën waarmee zijn koraalcantates openen.

Over de aria's merkte ik al op dat de tweedeligheid van de tekst (tweemaal  drie regels) ongeschikt is voor da-capoaria's. Zij leidt in alle vier de aria's tot eenzelfde vormschema: voorafgegaan door een instrumentaal ritornel worden de eerste drie regels in één vrijwel aaneengesloten vocale episode gezongen, waarna een ritornel volgt en de tweede drie regels in twee vocale episoden worden verwerkt, gescheiden door een verkort ritornel en gevolgd door een herhaling van de inleiding.

Louter gesteund door een sobere continuobegeleiding legt de bas in de eerste aria (2) zijn lot in Gods hand. De instrumentale inleiding bestaat hier zelf weer uit twee delen: een zangerige maar wat zwaarmoedige melodie, die door de bas zal worden overgenomen, en een activere ostinatoachtige figuur, die slechts als begeleiding zal fungeren. Met zuchtende syncopen illustreert de bas zijn Sorgen. Met een stevige lange noot stellt hij zijn vertrouwen in God. Het dansante ritme zou men - het idee van een Franse suite vervolgend - als een gigue kunnen karakteriseren. Het ‘zware' karakter van Sorgen en Mühe zou verantwoordelijk zijn voor de keuze van twee donker gekleurde lage stemmen, cello en bas.

In tenorrecitatief (3) markeert Bach de middencesuur van de tekst met enkele extra continuoakkoorden, zoals hij ook in het volgende recitatief (5) zal doen.

Het vertrouwen in Gods niet aflatende liefde en bescherming bepaalt de warme en zorgeloze sfeer van tenoraria (4). In een majeur toonsoort (Bes-groot), op de vierkwartsmaat van een allemande wedijveren de tenor en de vioolsolist in virtuositeit. De virtuositeit van de vioolpartij is uniek in Bachs cantatewerk en herinnert aan de sonates en partita's voor soloviool uit Bachs Köthener tijd (1717-1723): dartele 32-sten, dubbelgrepen, polyfonie, arpeggio's over drie en vier noten in complexe ritmen. Je kunt vermoeden dat Bach deze extravagante solo componeerde ter gelegenheid van het bezoek van een bevriende vioolvirtuoos, zoals bij BWV 83 inmiddels plausibel is gemaakt voor de Dresdener concertmeester Johann Georg Pisendel. De aria is geschreven in een modern-galant idioom, waarvoor Bachs zonen hun oude vader geprezen zouden hebben. Muziekretorisch vallen de pauzes na het herhaalde nichts op, die door de violist met arpeggio's worden gevuld, en enige harmonische vertroebeling die de woorden Schaden en Übel illustreert.

In het tweede en laatste recitatief (5) wordt de alt begeleid door de strijkers, die hem/haar ook in de volgende aria zullen vergezellen. Een dergelijk strijkersaureool kennen we uit de Christuswoorden van de Matthäus-Passion. De vier continuoakkoorden (forte), die ook hier de middencesuur markeren, lijken het woord durchstreichen te accentueren, en worden aan het slot geïmiteerd.

De woorden Lege ich mich nieder en erwache wieder inspireerden Bach onmiskenbaar tot het muzikale thema van altaria (6) dat de strijkers voordragen: een dalende lijn (niederlegen) gevolgd door een strompelend weer opstaan. Terwijl de eerste viool duidelijk dialogeert met de alt, spelen de andere strijkers slechts een ondersteunende rol; zij zorgen voor een harmonisch rijk, sonoor maar donker coloriet. De toonsoort is mineur (c-klein); slechts één keer klinkt het thema in een triomfantelijk majeur, voorafgaand aan de woorden so tröstet. Het overheersend affect: berustende aanvaarding van het eigen lot, in vertrouwen op God.

Het duet (7) voor sopraan en bas wordt slechts door continuo begeleid; omdat ze hetzelfde thematische materiaal delen ontstaat een trio van drie gelijkwaardige partijen. Zo zangerig als de continuoaria van de bas (2) was, zo hoekig en springerig is het thema van dit duet. De twee stijgende toonladders waarmee continuo en zangers inzetten verwijzen onmiskenbaar naar de strakke lijnen van Gods plan, de springerige figuren die erop volgen, langs noten die niet in  de toonsoort passen, naar mogelijke ongelukken (Unfall) op onze levensweg. Verhängnis, ‘lot' in het moderne Duits, betekent bij Luther nog, positiever, ‘Gods beschikkingen'. De strenge gedetermineerdheid van die beschikkingen komt tot uitdrukking in de strengste vorm van imitaties in de polyfonie: de canon. De noten waarmee de sopraan begint worden acht maten later en anderhalf octaaf lager door de bas gekopieerd, en ook verder horen we voortdurend canonvorming, op allerlei afstanden. In het B-gedeelte, de tweede teksthelft, wisselen sopraan en bas van rol: nu gaat de bas voorop. In tegenstelling tot de andere vier aria's is dit duet driedelig: na het B-deel wordt de gehele tekst nog eens verkort herhaald: de bas gaat voorop in de eerste teksthelft, de sopraan in de tweede maar dan volgt de bas al één tel later.

De laatste aria (8) is - als zo vaak - voor de sopraan, veelal de personificatie van de ideale gelovige, die zich hier bereid betoont te sterven wanneer God dat wil. Met het continuo en twee hobo's vormt ze een lieflijk kwartet, dat uitdrukking geeft aan haar zorgeloze aanvaarding van haar lot. Als in de tenoraria (4) toont Bach hoe hij stilistisch met zijn tijd mee gaat met galante snufjes als voorhoudingen (een noot die te laat komt), gracieuze versieringen (hiernaast a), Seufzer (b), lange triolen-guirlandes (c), terts- en sextparallellen (d).

Met het slotkoraal (9) sluit de gelovige gemeente zich denkbeeldig bij het voorgaande aan. Terwijl de twee hobo's de sopraanmelodie steunen, zijn de drie kinstrijkers vrijgesteld van de gebruikelijke colla parte koorversterking; Bach schrijft voor hen drie zelfstandige bovenstemmen, die het koraal tot zevenstemmigheid uitbreiden en daarmee herinneren aan het feestelijke openingskoor.

¹⁾ Ontstaan

Dat geeft te denken over de mogelijke ontstaansreden van deze cantate: Bach pleegt het genre van de koninklijke Franse Ouverture te reserveren voor bijzondere gelegenheden: het begin van zijn eerste en tweede jaargang (BWV 20 en 75), het begin van het kerkelijk jaar (61), een Ratswechsel (nieuw gemeentebestuur, 119), Eerste Kerstdag (110) en de inwijding van het orgel te Störmthal (194).   terug