Bach componeerde Cantate 94 voor een negende zondag na Trinitatis, in dit geval 6 augustus 1724, en dat betekent dat deze cantate, zoals alle cantates die Bach in dit seizoen componeerde, een koraalcantate is, gebaseerd op een kerklied uit de lutherse gezangenbundel.

De koraaltekst die aan deze cantate ten grondslag ligt werd in 1664 gedicht door de dichter-theoloog Balthasar Kindermann (1636-1706) onder het opschrift 'Verschmähung der Welt'; de tekst werd vanaf 1679 gezongen op de melodie van O Gott, du frommer Gott, die ook voor diverse andere liederen werd gebruikt. Het gezangboek plaatst het lied in de rubriek 'von der Welt Eitelkeit und menschlicher Mühseligkeit'.

De evangelietekst voor deze zondag is Lucas 16: 1-9, de parabel van de onrechtvaardige rentmeester, een tekst die tot veel exegetisch getob heeft gezorgd, want wat is het geval? Jezus vertelt hoe een wegens wanbeheer ontslagen rentmeester nog snel even een wit voetje regelt bij schuldenaren van zijn heer door ze - op diens kosten - een forse schuldreductie te offreren. Tot ieders verbazing prijst Jezus deze rentmeester, voorbijgaand aan ‘s mans evident frauduleuze handelen, vanwege zijn snelheid, gewiekstheid en vooruitziende blik: 'Maakt u vrienden met behulp van de onrechtvaardige Mammon', de 'kinderen der duisternis' zijn slimmer dan de 'kinderen des lichts'.

Bachs tekstdichter doet - bij zijn parafrasering van de binnencoupletten van het koraal tot recitatief- en ariateksten - geen moeite de evangelietekst erbij te betrekken, hoewel hij toch zeer lang van stof is. Van Kindermanns acht coupletten (die alle eindigen met het motto Was frag ich nach der Welt!) handhaaft hij het eerste en laatste, zoals gebruikelijk voor het openingskoor en het slotkoraal van een koraalcantate, maar terwijl hij ook het voorlaatste couplet in het slotkoraal opneemt - een besparende ingreep - werkt hij Kindermanns zesde couplet om tot twee aria's, waardoor de cantate toch acht delen heeft. Bovendien handhaaft hij de integrale tekst van de coupletten 3 en 5 (hieronder vet gemarkeerd), die hij uitbreidt met verklarende tekst, zodat een uiterst tekstrijke cantate ontstaat.

BWV 94 is in de chronologie van Bachs oeuvre interessant omdat het de eerste keer is dat Bach te Leipzig een virtuoze traversopartij schrijft. Gedurende zijn eerste Leipziger jaar gebruikte hij vooral blokfluiten; in het voorjaar van 1724 schrijft hij enkele eenvoudige traversopartijen, die bovendien meestal colla parte met andere instrumenten gaan: risicoloos en geschikt om de betrouwbaarheid van een speler te toetsen. Maar nu heeft hij een zeer getalenteerde speler ontdekt (Wie was dat?), en Bach laat niet na zijn publiek te attenderen op zijn nieuwe aanwinst door het openingskoor van BWV 94 te beginnen met een opvallende virtuoze fluitsolo van twee maten, zonder enige thematische betekenis. Sommige kerkgangers zullen verbaasd hebben omgekeken naar het orgelbalkon: de traverso gold als een frivole uitvinding van de Franse hofcultuur.

Dit wijst ons meteen op een principieel probleem waaraan Bach zich in deze cantate niet kan onttrekken: de tekst strekt tot een afwijzing van alle werelds genot, van geld, macht, eer, spullen, pracht en praal. Nu kan Bach die wereld nog wel met zijn muziek in beeld brengen: een wuft instrument hier, een hoofse dans in nr. 7, fraaie harmonieën elders. Maar de afwijzing daarvan, het negativum, laat zich in muziek niet uitdrukken. De schrijver heeft nog het middel van de ironie om te laten weten dat hij het tegendeel bedoelt van wat hij schrijft, de componist ontbeert die mogelijkheid. Hij kan de zonde slechts schetsen als iets onweerstaanbaar aantrekkelijks.

In de koraalfantasie (1) zingt de sopraan zoals altijd in koraalcantates, de koraalmelodie, maar deze keer - Bach blijft experimenteren - niet in lange, maar in kwartnoten, en de andere stemmen voegen daar nauwelijks meer aan toe dan in een slotkoraal. Deze rustige koraalregels zijn ingebouwd in een zelfstandige concertante orkestpartij, die gezien de levendige traversopartij meer op een fluitconcert lijkt, waarin de hobo's slechts de violen verdubbelen en de verhoudingsgewijs welhaast saaie koorpartij slechts ruimte krijgt in de adempauzes van de traversist. Zo verhouden koor en orkest zich als de serene rust van Christus en een drukdoende wereld. Thematisch trouwens is het instrumentale thema onmiskenbaar afgeleid van de koraalmelodie, zoals het muziekvoorbeeld toont.

In scherp contrast met het feestelijke openingskoor is de eerste aria (2) - in lijn met de strekking van de cantate - sober of zelfs ascetisch geschreven. De baszanger wordt slechts begeleid door de instrumentale bas, het continuo; een zogeheten continuo-aria. Het hoofdthema (zie muziekvoorbeeld 2) blaast eerst wat vervliegende rook in de lucht, maar stort vervolgens steil neer (vergeht, fällt, bricht). Alles vergeht en verbrokkelt in voortdurende vluchtige zestienden; alleen de slotwoorden besteht en hält krijgen langere noten.

BWV 94 is één van de weinige cantates zonder volledig recitatief. De tenorsolo in (3) - evenals trouwens de bassolo in (5) - heeft een gemengd karakter: koraal + recitatief. De tenor zingt weliswaar vele, zéér vele regels recitativisch, metrisch vrij, maar deze regels zijn omkaderd met telkens twee regels arioso koraaltekst, die ritmisch worden in- en begeleid door twee hobo's. De koraalregels worden gezongen op een versierde versie van de koraalmelodie; in de recitativisch gezongen, uitgebreide moraliserende toelichtingen fungeren de hobo's als accompagnato.

Het welvarende Leipzig kende sinds 1700 een grote bouwlust: de vooraanstaande families vestigden zich in grote luxueuze herenhuizen, met royaal gedecoreerde gevels en gestoffeerd met aanzienlijke kunstcollecties. Deze hocherhabnen Leute (r. 2) met hun prächtigsten Paläste (r. 3) beluisterden Bachs cantate ongetwijfeld vanuit hun persoonlijke loges in de Thomaskirche.

De begaafde fluitist speelt een obligate (solo-)rol in de altaria (4), waarin het continuo slechts een ondersteunende rol vervult. Wat in onze, aan Mahler en Strawinsky gewende oren fraai en harmonieus mag klinken, moeten Bachs kerkgangers als minder harmonieus hebben ervaren, en dat lijkt ook zijn bedoeling te zijn geweest: veel extra kruizen en herstellingstekens (chromatiek) in de partituur en talloze verminderde en overmatige intervallen, waaronder de tritonus, de moeilijke sprong van drie hele tonen, die als verboden en onwelluidend gold, zorgen voor vreemde harmonische overgangen. De ongelijkzwevende stemming van de instrumenten zal het effect van deze ‘verkeerde noten' slechts verscherpt hebben. Bach zet ze in ter illustratie van de betörte Welt, de falsche Schein en Betrug. Dat blijkt temeer waar deze effecten plotseling ontbreken in het korte allegro-middendeel, waarin de gelovige alt (Ich) zijn/haar keuze voor Jezus verkondigt.

Zoals de tenor in (3), zo verbindt de bas in het recitatief+koraal (5) de koraaltekst met uitgebreide toelichtingen. Hij wordt evenwel niet door hobo's ondersteund, maar slechts door het continuo; zijn koraalteksten onderscheiden zich muzikaal eveneens door hun arioso-karakter: ze worden ritmisch door het continuo begeleid met opvallend in halve tonen (chromatisch) dalende en later stijgende figuren, waardoor de variaties op de koraalmelodie die de bas zingt bijkans onherkenbaar worden, c.q. in een vreemd daglicht verschijnen. Het chromatisch dalende motief staat altijd voor pijn, lijden en treurnis en illustreert hier de Kummer van de verachte wereld; de lijn loopt omhoog, ‘bekeert zich' bij het dragen van Christus' smaad, de acceptatie van zijn kruisdood.

Uit Kindermanns zesde couplet destilleerde Bachs tekstdichter de twee volgende aria's.

Hoewel de tekst Lust en Freud wegzet als Blendwerk schnöder Eitelkeit kan Bach aria (6) slechts uitwerken tot een buitengewoon lustig en freudig, lieflijk en dansant stuk voor tenor en strijkers, in een wiegende 12/8 maat, die aan een pastorale herinnert. In het B- deel blijken de wiegende triolen het gewoel van de mol (Maulwurf) te verbeelden, op zoek naar gelben Kot, letterlijk ‘gele drek', maar hier natuurlijk metaforisch goud. (Er bestaan gekuiste uitgaven die hier eitles Gold schrijven.)

Terwijl de tenor een objectiverend perspectief koos (Die Welt kann..., wühlt..., läßt...) keert de sopraan, bekend om haar niet aflatende Jezusliefde, in aria (7) terug naar het participerende, eerste-persoonsperspectief (Mir ekelt..., ich will..., kann...) dat ook de alt innam en waarbij de gelovige gemeente zich straks in het slotkoraal kan aansluiten. De sopraan verkiest Jezus boven de wereld, en het attribuut van haar Jezusliefde in deze triosonate is de hobo d'amore, die met zijn gedekte timbre zorgt voor de wat melancholieke, weemoedige sfeer waarin dit afscheid van verleidelijke wereldse geneugten plaatsvindt.

De eerste regels luiden in vertaling: Laat wie zijn ziel niet belangrijk vindt / maar de kant van de blinde wereld kiezen, mij staat die wereld tegen, ik kies voor Jezus. Dat is natuurlijk geen oprechte wens, integendeel, het is ironie: tongue-in-cheek, je zegt het één maar bedoelt het tegendeel. Wat doet Bach met deze dubbelzinnigheid? Hij gebruikt een Frans dansritme, een bourrée, alweer: symbool voor lichtzinnigheid en frivoliteit, en laat de sopraan de tekst zingen op een onbekommerd, banaal liedje, uit de galante liedjesfabriek die Bach en zijn toehoorders zeker ook wel kenden. Door een jolig liedje in een kerkelijke context te laten zingen probeert Bach te bereiken dat zijn gehoor enigszins onbehaaglijk, gegeneerd luistert, denkt 'dat kun je toch niet menen', is dit serieus? Ook hoboïst en continuo lijken enigszins geschrokken van dit oppervlakkige wijsje, zij beperken zich beurtelings tot een nietszeggende lange noot, als om uit te drukken 'hier willen wij niets mee te maken hebben, hiermee gaan wij niet akkoord', en gelukkig wordt er vervolgens op de rest van de tekst wel serieus muziek gemaakt, de sopraan herhaalt haar galante liedje nog slechts één keer.

Dat het slotkoraal (8) - zoals gezegd - twee coupletten van Kindermanns lied bevatten, sluit uit dat er hier sterke tekst/muziek c.q. woord/toon-relaties te vinden zullen zijn.