Bach schreef zijn cantate 92 voor de 28e januari 1725, Zondag  Septuagesima, d.w.z de eerste van de lange reeks aan de Paasdatum georiënteerde zondagen. De cantate behoort tot de jaargang koraalcantates die Bach schreef in het seizoen 1724/25, zijn tweede ambtsjaar in Leipzig. Het koraal Ich hab in Gottes Herz und Sinn mein Herz und Sinn ergeben, waarop de cantate is gebaseerd en waaraan zij haar titel ontleent, werd in 1647, kort voor het einde van de verwoestende Dertigjarige Oorlog (1618-1648), gepubliceerd door de liederendichter en predikant Paul Gerhardt. BWV 92 is de enige koraalcantate die Bach baseerde op één van Gerhardts populaire liederen. Het lied werd gezongen op de melodie van Was mein Gott will, das g'scheh allzeit, die op haar beurt weer afkomstig is van een in de Souterliedekens (Antwerpen 1540) voor Psalm 129 gebruikte melodie van een chanson van Claudin de Sermisy (1495-1562), 'Il me suffit de tous mes maulx'. Opmerkelijk is dat Bach één week eerder zijn koraalcantate BWV 111, Was mein Gott will, das g'scheh allzeit, componeerde; vergelijking van de beide openingskoren, die dus op dezelfde melodie zijn gebaseerd, geeft een interessant kijkje in Bachs componeerStube.

Paul Gerhardts lied telt twaalf tienregelige coupletten, waarvan Bachs tekstdichter de eerste en de laatste gewoontegetrouw ongewijzigd bestemt voor een openingskoor en een slotkoraal. Maar in zijn parafrases van de tussenliggende coupletten citeert de tekstdichter ook Gerhardts coupletten 2, 5 en 10 in extenso. Zo ontstond een maar liefst negendelige koraalcantate: de langste van de serie koraalcantates, die meestal slechts zes delen omvatten. En bovendien met in de delen 2, 7 en 8 uitzonderlijk lange lappen tekst, waarvan je je kunt afvragen hoe blij de componist daarmee is geweest. Gerhardts lied bezingt een naïef godsvertrouwen en heeft een vrij algemene strekking, zonder speciale relatie met Zondag Septuagesima; Bachs librettist maakt geen gebruik van de mogelijkheid om in zijn parafrases verwijzingen in te bouwen naar de schriftlezingen van deze specifieke zondag.

Vergeleken met het extraverte en militante openingskoor van Was mein Gott will, das g'scheh allzeit (BWV 111) opent BWV 92 veel bescheidener (1). Het deelt zijn structuur met die van de meeste andere concertante koraalfantasieën in de jaargang 1724/'25, inclusief die van BWV 111: ingebed in een instrumentale begeleiding zingt de sopraan de achtereenvolgende koraalregels in lange noten, als cantus firmus; de successieve vocale passages worden verbonden door instrumentale tussenspelen, waarin de thematiek terugkeert die het orkest in zijn inleidend ritornel heeft geëtaleerd. In BWV 111 noch in BWV 92 ontlenen de instrumentale motieven iets aan de koraalmelodie. Maar er zijn ook duidelijke verschillen in muzikale vorm tussen de beide Was-mein-Gott-willcantates. In BWV 111 begeleiden de lagere koorstemmen de sopraan met imitaties van de koraalmelodie, terwijl het orkest onverminderd zijn eigen concert voortzet; hier, in BWV 92, imiteren de lagere koorstemmen het overheersende instrumentale motief, dat direct in de eerste maten te horen is in de oboi d'amore, de eerste viool en het continuo en voortdurend aanwezig zal blijven, en bovendien volgen de lagere strijkers de koorstemmen daarbij. (Het instrumentale motief gebruikte Bach ook al in zijn sopraanaria Komm in mein Herzenshaus, BVW 80/4). Onder de lange slotnoot van de sopraan wordt de betreffende tekstregel nog eens herhaald.

Met veel andere koralen deelt dit koraal de A-A-B-structuur: de muziek van de eerste regels keert terug in de volgende; deze structuur, die al in middeleeuwse volksliederen te vinden is, wordt (onvertaalbaar)  'Bar-vorm' genoemd, twee Stollen (A) gevolgd door een Abgesang (B). Bijzonder aan de Was-mein-Gott-willmelodie is dat daar ook de laatste twee regels weer op de muziek van de eerste worden gezongen, A-A-B-A. Deze structuur wordt ook overgedragen op Bachs koraalfantasie: de muziek bij de eerste twee regels keert nog tweemaal terug (zie het schema, kolom 5); dat heeft tot gevolg dat in deze muziek geen tekst illustrerende elementen te vinden zijn. In de op zichzelf staande vijfde regel valt de royaal met zestienden-guirlandes versierde Thron op.

De rustige 6/8-maat (tegenover de triomfantelijke vierkwartsmaat van BWV 111) zorgt voor een sfeer van vredige acceptatie, in vertrouwen op God, wat hij ook op onze weg brengt.

Bach vervolgt in BWV 92 zijn experimenten in het combineren van koralen met andere muzikale vormen: zowel in (2) als in (7) lardeert hij recitatieven met koraalregels, en telkens op een andere manier. Een maximale versmelting van koraal met vrije tekst vinden we in het recitativo con chorale voor bas met continuobegeleiding (2). Hier tracteert de tekstdichter Bach op een breedsprakig libretto, dat de negen regels van Gerhardts tweede couplet aanvult met maar liefst  24 regels toelichtend commentaar. De bas zingt de koraalzinnen met versieringen die het koraal allengs minder herkenbaar maken, ware het niet dat de cello er voortdurend de aandacht op vestigt met een ritmisch figuurtje (figura corta), waarmee hij zich al in de eerste maat meldt; dit ostinate, telkens terugkerend herkenningsmelodietje is gebaseerd op de eerste acht noten van de koraalmelodie. Met tussen de koraalwoorden ingevoegde regels voorziet de tekstdichter niet alleen de koraaltekst van illustratieve bijbelse verwijzingen, maar ook de componist van beelden die Bach dankbaar in muziek omzet; hij componeert de recitativische passages deels als ‘vrij recitatief' boven losse continuoakkoorden, en a tempo wanneer het continuo actief aan de schildering van bepaalde woorden bijdraagt.

Zo fungeert de profeet Jesaja (54:10) als betrouwbare getuige (treue Zeuge) van Gods toewijding, zelfs wanneer bergen wijken en heuvels wankelen met - zoals de librettist toevoegt - gekletter en verschrikkelijk kabaal (Prasseln & grausem Knallen), wat Bach vervolgens met heftige continuobewegingen onderstreept. Verderop passeren de profeet Jona (Jona 1:17) en de apostel Petrus (Matteüs 14: 29-31), die beiden door Gods hulp werden gered uit het water (golvende continuobewegingen).

De door de tekstdichter ingevoegde plastische schetsen van natuurgeweld hebben bovendien - beoogde - structurele effecten ver voorbij recitatief (2): ze bieden aanknopingspunten voor de twee stormachtige aria's (3) en (6), waardoor de cantate wordt verrijkt met drama dat in Gerhardts gelijkmoedige koraalverzen geheel ontbreekt; aan hun sfeer beantwoordt pas weer de laatste aria (8).

Da-capoaria (3) voor de tenor is één van de meest opera-achtige aria's die Bach schreef. De gedachte dat alles wat God niet beschermt scheurt, breekt en instort is aanleiding voor een halsbrekende tenorpartij, vol wilde sprongen in een scherp gepuncteerd ritme ( ). Niet minder onstuimig is de strijkersbegeleiding, met agressief opstijgende pijlen (tirata's) in de eerste viool, terwijl dalende akkoordbrekingen in het continuo het instorten verbeelden. Storm op zee. In het middendeel, waar Satan woedt, raast en davert, kan de sfeer ongewijzigd blijven; alleen de tenor demonstreert Gods onwankelbaarheid met enkele stabiele lange noten op de woorden fest en unbeweglich.

Volstrekt tegengesteld aan (3) is de sfeer in het vierde deel van de cantate (4) die Gods wijsheid contrasteert met de vergankelijke wereld. De alt zingt Gerhardts vijfde couplet, strak en onversierd, boven een triosonate van de twee elkaar imiterende oboi d'amore en continuo. De strakke stemvoering mag wel gelden als afbeelding van Gods Weisheit und Verstand. Met kleine harmonische veranderingen worden Freud en Leid passend ingekleurd; het traurig in de laatste regel resoneert in de daarop volgende chromatisch dalende lijnen.

Met het secco, slechts door continuo begeleide recitatief (5) vat de tenor de koraalcoupletten 6 t/m 8 samen; een arioso slot accentueert et twee slepende Seufzer de kern: Geduld!

De brausende Wind van Bachs librettist inspireert hem wederom tot een geagiteerde aria (6), thans voor de bassolist en continuo. De beide lage stemmen wedijveren in turbulente zestienden passages; alleen in het B-deel wordt de bas wat contemplatiever in zijn beschouwing over het kruis, en de cello komt even op adem bij Küßt seines Sohnes Hand alvorens weer op vol vermogen de reprise van het A-deel te beginnen.

De tekst van het recitativo con chorale (7) is vergelijkbaar met (2); alleen wordt de koraaltekst nu slechts driemaal onderbroken voor ingelaste toelichtingen. Muzikaal doet Bach het nu echter heel anders. De koraalregels klinken paarsgewijs in een eenvoudige vierstemmige harmonisering, ongeveer zoals een slotkoraal, maar met een zelfstandige continuopartij. Dat de bas steeds in de tweede regel vooruitloopt met een voor-imitatie van de koraalmelodie attendeert ons erop dat de tweede regel tekst polyfoner is geharmoniseerd, met onafhankelijke, meer melodieuze begeleidende stemmen, terwijl de eerste zin veel verticaler, akkoordisch is gezet. (De vraag of deze passages door de vier solisten of door het koor worden gezongen veronderstelt een onderscheid dat Bach niet kende.) De toelichtingen worden als vrij recitatief gezongen door de achtereenvolgende solisten, van laag naar hoog: bas, tenor, alt en sopraan. Anders dan in (2) zijn koraal en commentaar nu goed te onderscheiden. De laatste regel van de sopraan bevat - waarschijnlijk op verzoek van Bach - de aankondiging van een nieuw lied (neues Lied), en wel bei gedämpften Saiten.

In de aansluitende sopraanaria (8) blijken de snaren evenwel niet gedempt (con sordino) te worden, maar getokkeld (pizzicato). Ze begeleiden een duet van de sopraan en de oboe d'amore. Het luitachtig getokkel, de herderlijke rietblazer en het ritme van een menuet zorgen voor een lieflijke, pastorale sfeer, waarin de sopraan, in haar traditionele rol van eenvoudige, aan Jezus verknochte gelovige Seele, haar onvoorwaardelijke toewijding aan haar hemelse herder belijdt. De - alweer - lange tekst verhindert de gebruikelijke da-capostructuur; de tekst wordt in drie delen behandeld, met Meinem Hirten bleib ich treu als een soort refrein, verbonden en omlijst door versies van het instrumentale ritornel.

Met het slotkoraal (9) tenslotte bevestigt de gelovige zijn godsvertrouwen, tot in de dood. Vanwege de genoemde melodieherhalingen kan Bachs harmonisering van Gerhardts laatste couplet alleen in de regels 6-10 betekenisvol de tekst ondersteunen: lopende achtsten op Hirt en een heen-en-weer gaande beweging op kehren.