Bach schreef zijn cantate 91 voor Eerste Kerstdag 1724, dus in zijn tweede ambtsjaar te Leipzig. Het was zijn eerste nieuwe cantate sinds drie weken, want tijdens de aan Kerstmis voorafgaande adventsperiode, die in Leipzig werd beschouwd als een periode van inkeer en boetedoening, diende althans de concertante muziek te zwijgen en werden er dus van Bach geen nieuwe cantates verwacht. Maar deze tempus clausum zal Bach hard nodig hebben gehad om zich voor te bereiden op de kerst-twaalfdaagse waarin van hem maar liefst zeven cantates werden verwacht, waarvan hij zich had voorgenomen ze niet alleen eigenhandig te componeren, maar dat ook te doen volgens het hooggegrepen en bewerkelijke stramien van de ‘koraalcantates' waaruit zijn tweede cantatejaargang zou bestaan.

Het koraal Gelobet seist du, Jesu Christ waarop BWV 91 is gebaseerd, is het voor Eerste Kerstdag voorgeschreven Hauptlied, een Lobgesang von der Geburt unsers Herrn Jesu Christi van zeven strofen, dat Martin Luther precies tweehonderd jaar eerder, in 1524, publiceerde in de eerste protestantse gezangenbundel, als bewerking van de tiende-eeuwse, voorreformatorische hymne Grates nunc omnes reddamus (hiernaast), die hij aanvulde met zes eigen coupletten.

Conform Bachs formule voor de koraalcantates wordt de tekst van Luthers lied ongewijzigd gebruikt in het openingskoor (1) en het slotkoraal (6); de overige coupletten parafraseert Bachs librettist tot recitatief- en ariateksten, waarbij hij in recitatief (2) bovendien Luthers tweede couplet integraal citeert. Ook de koraalmelodie speelt in deze drie delen een belangrijke rol.

Het instrumentale ensemble voor deze cantate omvat behalve strijkers en drie hobo's de bij een feestdag passende koperblazers; in dit geval geen trompetten, maar twee hoorns (in G) en pauken. Opmerkelijk is dat ook de derde hobopartij voor een gewone hobo is bestemd en niet voor de een kwart lager gestemde althobo (‘taille'), die meestal optreedt wanneer de hobo's - zoals hier - als groep (‘korisch') worden ingezet; dat blijkt ook het geval in het Sanctus dat op deze 25e december (ook nog!) in première ging en later in de Hohe Messe terechtkwam.

De evangelielezing voor Eerste Kerstdag is uiteraard de bekende geschiedenis van Christus' geboorte in een stal te Bethlehem, volgens Lucas 2: 1-14; hoewel cantates in Leipzig aan die pericoop van de dag behoorden te refereren, gebeurt dat hier, zoals wel vaker in koraalcantates, nauwelijks. Die geschiedenis dient slechts als onuitgesproken decor; er wordt zijdelings naar verwezen met het woord Krippe in de delen (2) en (3) en het engelenkoor in (5). Thema van de cantate is het contrast tussen de heerlijkheid van God en de menselijke armoede waarin zijn Zoon zich begeeft.

Het imposante en feestelijke openingskoor (1) is, zoals in koraalcantates gebruikelijk, een koraalfantasie: in vijf vocale passages, één voor elke koraalregel, zingt de sopraan als cantus firmus in lange noten het koraal, met variërende begeleiding van de drie lagere stemmen. De vocale passages liggen ingebed in een doorgaande instrumentale begeleiding. Het instrumentale ensemble opereert in vier afzonderlijke groepen (‘koren'): hoorns (+pauken), hobo's, strijkers en continuo, die onderling muzikale motieven uitwisselen. Het inleidende ritornel introduceert drie motieven, die geheel losstaan van de koraalmelodie; ze vormen het muzikale materiaal waaruit de verdere begeleiding en de concertante tussenspelen worden opgebouwd (zie het muziekvoorbeeld):

(a) een grote hoeveelheid zestienden nootjes, die snel langs een toonladder opstijgen en waarin we een menigte fladderende engelen mogen herkennen, aangezien deze figuur als begeleidingsmotief in koraalregel 4 geassocieerd wordt met de Engel Schar;

(b) een reeks gebroken drieklanken, die zal terugkomen als begeleiding bij Kyrie eleis (regel 5);

(c) een draaiende, ‘circulatio'-figuur, die in maat 5 door de hoorns wordt geïntroduceerd.

Tegen het sonore klanktapijt van vier maten lange, rustende tonen van de hoorns introduceren hobo's, strijkers en continuo de eerste twee motieven achtereenvolgens in een zevenvoudige canon, die grafisch wordt verbeeld op de eerste pagina van Bachs handschrift (klik hiernaast).

De koraalmelodie van de sopranen krijgt van de drie lagere stemmen een meer ritmische en vrij-polyfone begeleiding; zoals vaker in koraalcantates imiteren ze elkaar, maar alleen in de centrale regel 3 zijn hun motieven van de koraalmelodie afgeleid en overigens van de instrumentale begeleiding:

In regel 1 klinkt onder het woord Gelobet  het zestiendenmotief (a) van de lofzang der engelen;

regel 2 leert ons dat de dalend gebroken drieklanken verwijzen naar Gods menswording, zijn afdalen uit de hemel, en de circulatiofiguur naar het menselijk geboren worden;

bij regel 3 klinkt er een versnelde en gevarieerde versie van koraalregel 3; het naïeve das ist wahr dat de waarheid van de maagdelijke geboorte onderstreept, wordt onder de slotnoot van de sopraan nog tweemaal ongekunsteld homofoon herhaald;

regel 4 wordt weer met motief (a) begeleid en het Kyrie eleis! met het afdaal-arpeggio (b).

Wanneer de sopraan haar slotnoot heeft bereikt, die nog vijf maten zal duren, scanderen de overige stemmen de tekst nadrukkelijk nog eens homofoon en syncopisch, terwijl de instrumentalisten alvast beginnen aan de letterlijke herhaling van hun inleidende ritornel, want de slotnoot van de sopraan blijkt de G te zijn waarmee de eerste hoorn het stuk opende.

Het behoeft geen betoog dat Bach onmogelijk kon verwachten dat alle genoemde details door zelfs de meest oplettende luisteraars zouden worden opgemerkt; hij componeerde niet voor hen maar voor God: 'soli Deo Gloria', zo ondertekende hij.

Sopraanrecitatief (2) doorsnijdt de letterlijk geciteerde tekst van koraalvers 2 met berijmde toelichtingen. Bach zet de commentaren als gewoon door continuo begeleid vrij recitatief; de eerste vier regels van het koraal daarentegen als ritmisch te declameren arioso, waarbij het continuo elke regel ondersteunt met een driemaal herhaalde, versnelde versie van de eerste koraalregel (éénmaal in het muziekvoorbeeld).

Terwijl de librettist koraalcouplet 2 dus uitbreidt met eigen commentaren, verdicht hij de coupletten 3 en 4 tot één ariatekst (3), die Bach toewijst aan de tenor, begeleid door het koor van drie hobo's met hun basinstrument, de fagot, als continuo. De hobo's herinneren, in de context van Kerstmis, uiteraard aan de pastorale schalmeien van de herders die zich rond de kribbe verzamelden. En terwijl het dansante ritme en de eenvoudige, volkse melodiek het aardse karakter onderstrepen, geldt het gepuncteerde ritme (, pam-pa-dam-pa-dam) bij Bach altijd als symbool voor macht en waardigheid, afgeleid van de Franse ouverture, waarin het de koninklijke status onderstreept; en tussen God en koningen is de afstand in Bachs wereldbeeld gering. In het thema, dat hobo's en tenor met elkaar delen en dat veelvuldig wordt herhaald, verwijst de grote sprong omhoog, een septiem, nog net geen octaaf, naar het zu klein; ook de vaak zeer hoge ligging van de hobopartijen toont dat der Erden Kreis voor God eigenlijk te klein is. Op Himmel wijst enkele malen een pijltje omhoog en een lange noot illustreert het ewige. De aria heeft een da-capostructuur: tekst en muziek van de eerste drie regels (A) keren gevarieerd terug na het middendeel (B, Erscheinet etc.), maar de herhaling is ditmaal langer dan het origineel: God doorbreekt menselijke structuren.

Terecht hekelt Whittaker de hinderlijke hebbelijkheid van de uitgever van de koorpartijen (Breitkopf) om in de pianopartijen c.q. continuouitwerkingen op allerlei nogal willekeurige plekken (zoals hier in de maten 5, 9, 14 en 19, en ook in m. 8 van (5)) fragmenten van de koraalmelodie in te voegen: 'an unnecessary, unmeaning and presumptuous exhibition of contrapuntal skill' (een overbodig, zinloos en aanmatigend vertoon van contrapuntische competentie).

Met zijn recitatief (4) doet de bas een dringend beroep op de gelovigen om Jezus in hun leven toe te laten; een strijkersaureool verleent gezag aan zijn woorden. De Schöpfer wordt met een elegant buiginkje begroet, zijn Thron staat natuurlijk hoog. Maar waar het uiteindelijk om gaat, dat mag volgens de toenmalige Leipziger traditie ook op een feestdag als Kerstmis niet ongezegd blijven: bevrijding uit het Jammertal van het aardse bestaan. Dat onderstreept Bach met een extravagant arioso, waarin de bas een octaaf stijgt in schrijnende chromatische (halve-toons) stappen, uitdrukking van pijn en lijden, terwijl het continuo een vergelijkbare gang omlaag maakt en ongehoord gewrongen harmonieën (van a-klein naar As-groot) daartussen bemiddelen. Bach aarzelt niet om zijn muzikale schets van de menselijke ellende kracht bij te zetten met twee lelijke kwintparallellen, verboden volgens alle compositorische regels (zie hieronder; try this at home).

klik voor vergroting

Maar na een wonderbaarlijk naspel van de strijkers eindigt het stuk totaal ontspannen in een stralend C-groot. (De uitgever van de oude Bachausgabe merkte alleen de tweede van deze parallellen op en voorzag de partituur aldaar van een vraagteken.)

Hoogtepunt van de cantate is wel het duet (5) voor sopraan en alt, dat bijna even lang is als rest van de cantate. Het behandelt een ooit controversieel theologisch leerstuk, de 'twee-naturenleer': Jezus is God èn mens.

Voor een goed begrip van dit lange, rijke en ingewikkelde stuk is het raadzaam eerst even te verwijzen naar die opmerkelijke en onthullende aantekening die Bach in zijn Hohe Messe partituur maakte toen hij het duet 'Et in unum dominum' (nr 15) componeerde: 'Duo Voces articuli 2' lezen we daar, oftewel ''ik componeer voor twee stemmen wanneer het tweede artikel van de goddelijke Drie-eenheid (Vader, Zoon en Heilige Geest) aan de orde is". En daar houdt hij zich aan: in alle drie de delen van de Hohe Messe waarin het expliciet over Jezus, de Zoon, gaat (Kyrie, Gloria en Credo) componeert hij daarover een duet, achtereenvolgens de nummers 2, 8 en 15.

Dat kan onze interpretatie van dit duet helpen, en bijvoorbeeld verklaren waarom Bach de twee violen (en niet de altviolen) tot één begeleidende stem samenvoegt, waarom de twee delen van deze da-capoaria (A-B-A), die elk drie regels tekst verwerken ook precies even lang zijn (36 maten) en waarom de twee zangers voortdurend als een eensgezind duo optreden: ze imiteren elkaars noten, wisselen telkens van rol, nu eens neemt de één het voortouw, dan weer de ander. Terwijl er elders in de cantates toch zoveel voorbeelden zijn waarin sopraan en alt juist verschillende karakters representeren: de hooggestemde jubelende sopraan tegenover de aardse, klagende alt etc.

Boven een in rustige achtsten voortstappend continuo kent dit duet verder slechts één begeleidende stem, de unisono spelende violen die permanent een gepuncteerd ritme () spelen dat, evenals in (3), uitdrukking is van het goddelijke of majesteitelijke aspect van Jezus. Het fungeert als voortdurende en eenheid stichtende achtergrond, waartegen de vocalisten met uiteenlopende motieven hun teksten zingen. Dit violenritme treedt alleen in het B-deel ook in het continuo op, maar komt met name nooit bij de zangers voor, want die belichamen het menselijk aspect van Christus.

De tekst van beide delen, A en B, bevat een tegenstelling, die Bach muzikaal verwerkt: in het A-deel gaat Armut steeds samen met schrijnende dissonanten (secundes en septiemen), er zijn zorgelijke voorhoudingen bij auf sich nimmt, terwijl de twee zangstemmen bij ewig Heil en Überfluß an Himmelsschätzen in gelukzalige terts- en sextparallellen gaan.

In het lange B-deel worden twee aspecten van sein (d.w.z. Jezus') menschlich Wesen muzikaal gekarakteriseerd (muziekvoorbeeld links).

Jezus' menselijkheid wordt geïllustreerd met een chromatisch (in halve tonen) stijgende kwart, die we in het voorgaande recitatief al tegenkwamen als Jammertal, zijn goddelijkheid met een (als in de strijkersbegeleiding) gepuncteerd ritme maar nu "omgekeerd-gepuncteerd", het zogeheten Lombardisch ritme: kort-lang i.p.v. het meer gebruikelijke lang-kort. Vader en Zoon worden zodoende gekarakteriseerd met complementaire puncteringen. Zoals het schema aangeeft horen we beide motieven beurtelings van zangers en strijkers, het continuo beperkt zich tot het chromatische motief en speelt dat pas wanneer de vocalisten op vrije thematiek de Engelsherrlichkeiten en het Engel Chor bezingen.

Ook de toonsoorten waarin de chromatische kwart klinkt moduleren systematisch: langs een reeks mineur toonladders in ‘stijgende' richting: naar steeds meer kruizen (#), resp. minder mollen (♭). Met als gevolg dat het engelenkoor klinkt op 'hoge' toon: fis-moll, drie kruizen, de hoogst speelbare toonsoort.

De tweede helft van het B-deel volgt spiegelbeeldig, ook in de toonsoorten, en dan wordt het A-deel ongewijzigd herhaald.

Het is nog interessant om op te merken dat Bach het ‘Lombardische' ritme pas bij een latere herziening (1735) van de partituur introduceerde, om het ritmische contrast te verscherpen; daarom wordt meestal de laatste versie uitgevoerd. Het muziekvoorbeeld vergelijkt ze.

Het zevende en laatste couplet van Luthers koraal (6) klinkt tenslotte in een beweeglijke vierstemmige harmonisering voor alle uitvoerenden. De strijkers volgen colla parte de koorstemmen, de sopraanpartij wordt maar liefst door alle drie de hobo's ondersteund. De terugkeer van de hoorns en pauken legt een grote accolade over de cantate. De beperkte toonvoorraad van de koperblazers verhindert hen één van de vocale stemmen te volgen, maar stelt hen wel in staat het slotwoord Kyrie eleis op te luisteren met een schitterende fanfare, die herinnert aan de circulatiofiguur uit (1). (Voor de koorbas noteert Bach hier - bij vergissing? - als voorlaatste noot de laagste ooit, een C.)