De cantate Es ist das Heil uns kommen her (BWV 9) behoort tot Bachs jaargang ‘koraalcantates', maar werd niet gecomponeerd gedurende zijn tweede Leipziger jaar (1724-'25), waarin hij de meerderheid van deze speciale cantates schreef. In latere jaren vulde Bach zijn onvoltooid gebleven jaargang aan, en BWV 9 behoort tot die aanvullingen. Ze werd ergens tussen 1732 en ‘35 gecomponeerd op een tekst die - in tegenstelling tot andere latere aanvullingen - zo precies gelijkt op de teksten van de librettist met wie Bach in het seizoen '24/'25 samenwerkte, dat het niet anders kan of hij heeft deze reeds in 1724 geproduceerde tekst acht à tien jaar zorgvuldig bewaard. De reden waarom hij in 1724 niet terstond een cantate op deze tekst componeerde is eenvoudig: Bach verbleef op de zestiende juli 1724, de zesde zondag na Trinitatis waarvoor deze cantatetekst is bestemd, met Anna Magdalena in Köthen, waarschijnlijk voor een concert bij zijn gewaardeerde voormalige principaal, Prins Leopold van Anhalt-Köthen.

BWV 9 is gebaseerd op het koraal / kerklied Es ist das Heil uns kommen her van Paul Speratus, een zeer vroege compaan van Martin Luther. Het lied verscheen reeds in 1523 met twee andere van Speratus en vier van Luther in de eerste bundel kerkliederen in de volkstaal, het Achtliederbuch. Speratus hergebruikte een nog oudere, vijftiende-eeuwse melodie voor zijn veertien coupletten omvattende lied, dat een weliswaar berijmde, maar toch tamelijk leerstellige uiteenzetting behelst over de centrale lutherse gedachte dat mensen hun heil niet mogen verwachten van het gehoorzamen aan wettelijke voorschriften, eigen verdiensten of goede werken, maar slechts van het geloof ('sola fide') in de bemiddelaarsrol van Christus. (Met dezelfde titel verwerkte de jonge Johannes Brahms Speratus' tekst in 1860 tot zijn eerste motet Op. 29.)

Bachs tekstdichter, van wie wij inmiddels vermoeden dat het de emeritus conrector van de Thomasschule Andreas Stübel kan zijn geweest, doet met deze koraaltekst wat hij steeds placht te doen: hij handhaaft de tekst van het eerste en laatste couplet voor een openingskoor en een slotkoraal, en verwerkt de tussenliggende ‘binnenverzen' tot teksten voor aria's en - in dit geval vooral - recitatieven; Speratus' laatste twee coupletten, een parafrase van het Onze Vader, bleven daarbij buiten beschouwing.

Speratus' lied is één van de vaste gezangen voor de zesde zondag na Trinitatis omdat het goed aansluit bij de lezingen van die zondag: de epistellezing uit Paulus' brief aan de Romeinen (6: 3-11), die leert hoe Jezus' dood de mensen uit de zonde heeft bevrijd, en de evangelielezing uit Matteüs 5: 20-26, waar Jezus, in zijn ‘Bergrede', de oude wet ‘Gij zult niet doodslaan' vervangt door het gebod je vijanden lief te hebben.

Deze cantate, die al door Bachs eerste biograaf Forkel met BWV 178 als de meest geslaagde koraalcantate werd beschouwd, is een modelvoorbeeld van het concept 'cantate-als-muzikale-preek': het is eigenlijk één doorgaande onderrichting, met de bas als gezaghebbende leermeester, omkaderd door openings- en slotkoren en onderbroken door twee aria's.

Het openingskoor (1) heeft de in koraalcantates gebruikelijke vorm: de sopraan zingt regel voor regel de koraalmelodie in lange noten, als cantus firmus; de drie overige stemmen begeleiden dat, achtereenvolgens inzettend en elkaar imiterend met motieven die hier geen verband houden met de koraalmelodie, maar soms herinneren aan motieven van de instrumentalisten. Deze spelen een doorgaande, geheel onafhankelijke begeleiding, die eenheid sticht tussen de zeven vocale passages. De houtblazers (traverso en hobo d'amore) opereren als een soort concertino tegenover strijkers en continuo, maar zo nu en dan spelen ook deze laatsten concertante rollen. Zo ontstaat in een opgewekte sfeer een heel afwisselend instrumentaal stuk, waarin de vocale gedeelten als het ware zijn opgehangen; zelfs wanneer het koor de eerste twee regels van het koraal (Stollen) ongewijzigd herhaalt, varieert het instrumentale ensemble zijn begeleiding. In de zesde regel wordt het woord gnug verbeeld met kortaffe, quasi staccato achtste nootjes. Nauwelijks op te merken valt dat het continuo tot tien keer toe het melodietje citeert van het kerstlied Vom Himmel hoch da komm ich her, een verwijzing naar de oorsprong van de christelijke boodschap.

Telkens drie coupletten van Speratus' lied heeft de librettist geparafraseerd tot drie recitatieven, die door Bach - afwijkend van zijn gewoonte - alle drie aan de bas worden toegewezen, waardoor eigenlijk één samenhangende, sterk dogmatische en belerende preek ontstaat, die tweemaal door een meditatieve aria wordt onderbroken.

Om te beginnen schetst de bas in zijn eerste secco recitatief (2) de uitzichtloze positie waarin de mens zich bevond die onderworpen was aan Gods oudtestamentische wet waaraan hij zich onmogelijk kon houden. Afgezien van de kleurrijke harmonieën zijn er in deze doctrinaire tekst weinig woorden die Bachs muzikale verbeelding wisten te voeden.

De tenor lucht zijn gekweld gemoed over deze noodlottige condition humaine in zijn sombere aria (3). Hij wordt begeleid door continuo en een soloviool, waarvan de gewrongen melodische lijn syncopisch struikelend maar onafwendbaar in de Abgrund duikelt.

Christus echter, aldus de bas, onvermoeibaar verder orerend in zijn tweede recitatief (4), vervulde de wet en verzoende allen die in hem geloven met God. Unschuldig is hier het enige woord dat opvallend is getoonzet. Maar bas en continuo vieren de conclusie met een arioso laatste zinsnede: de hemel staat open voor wie zich in Jezus' armen nestelt; met een kronkelbeweging illustreert het continuo de omarming.

Daarom is de tweede aria (5) in tegenstelling tot de eerste optimistisch en inspirerend: een duet voor sopraan en alt die zich dankbaar tot God richten. De luchtige opgewektheid van de muziek verhult bijkans dat het stuk, in overeenstemming met de leerstellige inhoud van de cantate, in strict contrapunt is opgezet. Traverso en hobo d'amore entameren een canon, de strengste fugavorm: elke volgende stem herhaalt niet alleen het thema maar ook alle daarop volgende noten exact van zijn voorganger, in dit geval één maat later en een kwint lager. Na de instrumentale inleiding starten ook de twee vocalisten een canon, op een vereenvoudigde versie van het thema, waarna de houtblazers zich acht maten later ook weer canonisch in de dialoog mengen, zodat een gecompliceerde dubbelcanon ontstaat. In het middendeel worden alt en hobo, resp. sopraan en traverso, verenigd tot één stem, Nur der Glaube; alleen de blazers permitteren zich incidentele versieringen.

Al deze muzikale imitatiepatronen symboliseren uiteraard de gehoorzame navolging van Christus, het nieuwe gebod. Het schijnbare gemak waarmee Bach in streng contrapunt attractieve muziek weet te maken, getuigt van de rijpere periode waarin BWV 9 is ontstaan (en bewijst, voor wie daaraan nog behoefte had, dat contrapunt niet saai is.)

Met een resumé van Speratus' verzen 9-11 rondt de bas (6) zijn les af: ons past ten slotte slechts vertrouwen inzake het onkenbare tijdstip waarop God ons te hulp zal komen. Anders dan in het eerste recitatief worden hier veel woorden muzikaal geïllustreerd. Het begint al met de volstrekt sündige inzet van de bas op een Cis, boven een op zichzelf al dissonant akkoord (Eis of) F, fis, G, B. Nieder gaat inderdaad naar beneden, en op froh und freudig klinkt een vrolijk arpeggio omhoog.

De cantate eindigt (7) met een kleurrijke vierstemmige harmonisering van het laatste koraalvers. Pas wie deze harmonisering vergelijkt met de vier andere die Bach van hetzelfde koraal vervaardigde, zal het opvallen dat de eerste regel van dit in E-groot (vier kruizen) staande koraal eindigt in de ver verwijderde toonsoort D-groot (één kruis). Waarom? ...als wollt' er nicht! Het gewaarschuwde oor kan deze onwilligheid trouwens ook goed horen, evenals het ‘verminderde' akkoord op het laatste woord, grauen.