Voor de 23e oktober 1723, in de herfst van Bachs eerste ambtsjaar te Leipzig, componeerde hij Cantate 89. Omdat alleen het slotkoraal vierstemmig is, heet zo'n cantate bij ons een 'solistencantate'; bij Bach is dat een betekenisloze onderscheiding, omdat zijn 'koor', ook als er een uitvoerig openingskoor gezongen moest worden, meestal niet groter was dan een vocaal kwartet van stemmen die alles, koren en soli, zongen, zijn zogeheten 'concertistenensemble'.

De evangelietekst voor de tweeëntwintigste zondag na Trinitatis is Matteüs 18: 23-35, de gelijkenis van de ondankbare knecht die, nadat hem zelf grote schulden zijn kwijtgescholden, op zijn beurt meedogenloos optreedt tegen een collega van wie hij nog iets tegoed heeft, en daarvoor ter verantwoording wordt geroepen. De kern van de cantate vormen twee recitatief/aria-paren, voor resp. alt en sopraan. In het eerste overheerst de dreiging met verdiende straf voor onvergeeflijke zonden, in de tweede de vreugde en dankbaarheid jegens de God die genade en barmhartigheid voor recht laat gelden.

Bachs librettist leidt het thema 'vergelding of vergeving' in met een citaat uit het oudtestamentische bijbelboek Hosea (11:8), dat ook de titel van de cantate oplevert. God vraagt zich daarin hardop af of hij de stam Efraïm en het volk Israël zal straffen zoals de steden Adama en Zeboïm, die het lot van Sodom en Gomorra ondergingen, of zal toegeven aan zijn brünstig verlangen naar barmhartigheid.

Hoewel bijbelwoorden meestal door een koor worden vertolkt, is dat voor een citaat uit Gods mond ongepast; Bach laat het zingen door de bas, die vaak als Vox Christi optreedt en hier dus als Vox Dei. Zijn solo (1) kan, om dezelfde reden, ook geen ‘aria' heten, en evenmin een ‘arioso' hoewel het daar structureel het meest op lijkt. Er is geen da capo, maar de vijf tekstregels worden achtereenvolgens verwerkt, ingeleid door een instrumentaal ritornel, dat aan het eind wordt herhaald en tussendoor als begeleiding dient voor de laatste twee, positieve, tekstregels. Het orkest bestaat uit zeven vrijwel onafhankelijke, elkaar nauwelijks verdubbelende instrumentale partijen, waartussen alleen de jachthoorn (corno da caccia) een tamelijk ondergeschikte vulstem speelt; zijn partij lijkt later toegevoegd: Bach wilde blijkbaar een toevallig passerende hoornist een kans geven mee te spelen (hetgeen de hardnekkige pogingen van hedendaagse cantate-organisatoren om een hoornist te engageren iets komieks geeft).

De twee hobo's, strijkers en het continuo wisselen drie retorische motieven met elkaar uit (zie muziekvoorbeeld). Het eerste, door het continuo geïntroduceerde motief herinnert ons aan de rollende dobbelstenen bij de verloting van Jezus' mantel (Lasset uns den nicht zerteilen) in de Johannes-Passion (die Bachs publiek pas enkele maanden later zou horen). Het illustreert (volgens sommigen) Gods besluiteloosheid, wikken en wegen, of (volgens anderen) zijn rollende toorn. De hobo's openen met een klaaglijk (Seufzer) motief, de zuchten van de met straf bedreigden, terwijl de strijkers met hun stijgend gebroken akkoorden pijnlijke vraagtekens plaatsen, zoals de bassolist aanstonds zal bevestigen.

De drie wraakzuchtige vragen van een in zijn weerspannige kind teleurgestelde vader lopen uit in beklemmende fermates. In de vergevingsgezinde laatste regels klaart de sfeer enigszins op.

In het secco recitatief (2) richt de alt zich, op belerende toon, tot de zondige gelovige.

De alt zet zijn/haar preek voort in aria (3)  De tekst van Ein unbarmherziges Gerichte parafraseert de brief van de apostel Jacobus, 2:13: de onbarmhartige wacht een onbarmhartige afrekening. De bezetting - louter continuo - is streng, ascetisch: hier wordt geen emotie uitgedrukt, maar een onverbiddelijk oordeel aangekondigd. Geen obligaat instrument verzacht de kilte. De grimmige toon wordt gezet door een snijdend thema in het continuo: een dalende sextsprong, geflankeerd door twee halve tonen (a) waarop de alt unbarmherzig gaat zingen. Die betekenis stemt overeen (b) met een vergelijkbare wending op de woorden der saure (moeizame)Weg in het motet Komm, Jesu, komm (BWV 229).

Lange roulades van de cello maaien alle hoop weg.

Het vervolg van de cantate heeft een veel lichtere toon: wie Zorn, Zank und Zwietracht (toorn, twist en tweedracht) afzweert en de nieuwtestamentische Christus volgt, hoeft de wrekende oudtestamentische God niet meer te vrezen. De sopraan, als zo vaak de voorbeeldige gelovige, verheugt zich in haar bekering tot Christus in een secco recitatief (4), dat uitloopt op een gelukzalig arioso.

Na drie karig geïnstrumenteerde delen treedt in sopraanaria (5) eindelijk een obligaat instrument naar voren, de hobo, die met sopraan en continuo een ontspannen trio aangaat in een dansant ritme: door Christus' dood is alle schuld gedelgd. Het omhoogwijzende thema dat de hobo introduceert wordt door allen gedeeld, zij het vaak in vereenvoudigde vorm. Ten opzichte van het begin van de cantate is de sfeer geheel opgeklaard.

De geloofsinhoud van het voorafgaande wordt nog eens bevestigd in het vierstemmig geharmoniseerde slotkoraal (6), het zevende couplet van Johan Heermanns (1585-1647) Wo soll ich fliehen hin (1630). Hier mag de hoorn met de beide hobo's de sopraan versterken. Op de laatste woorden Tod, Teufel, Höll und Sünde duikt de baslijn zo diep dat de baszanger hem niet meer kan volgen en omhoog moet octaveren.