Bach componeerde Cantate 88 in 1726, voor de vijfde zondag na Trinitatis, 21 juli. Sinds medio 1725 schrijft hij niet meer wekelijks nieuwe cantates, en in het voorjaar van 1726 voert hij zelfs diverse cantates uit van zijn verre neef, de Meininger Hofkapellmeister Johann Ludwig Bach (1677-1731). Wanneer Sebastian na Trinitatis (16 juni) 1726 weer flink aan de slag gaat, schrijft hij zeven cantates waarvan de teksten ontleend zijn aan dezelfde, reeds uit 1704 daterende bundel cantateteksten die ook neef Ludwig gebruikte, en die waarschijnlijk werden gedicht door diens werkgever, Hertog Ernst Ludwig von Sachsen-Meiningen (1672-1724). Al deze teksten hebben eenzelfde, symmetrische structuur: het zijn cantates in twee delen, uit voeren vóór, resp. na de preek, waarvan elk deel met een bijbelcitaat begint: deel 1 uit het Oude Testament, deel 2 uit het Nieuwe. De nieuwtestamentische tekst verschijnt daardoor in het centrum (deel 4) van de zevendelige cantate. Bijzonder aan BWV 88 is dat we weten dat ook Ludwig deze tekst op muziek heeft gezet; fragmenten ervan werden aangetroffen op door een Frankfurter boekbinder gebruikt oud papier.

De cantate handelt over Gods zorg voor de mens. Centraal staan de aan de evangelielezing van deze dag (Lucas 5: 1-11) ontleende woorden van Jezus, gesproken tot de visser Simon Petrus bij diens verkiezing tot eerste discipel: 'voortaan zul je mensen vangen', in de zin van bekeren en op het rechte pad brengen. De tekstdichter herinnert zich een soortgelijke uitspraak van God in het Oude Testament (Jeremia 16:16), waarmee de cantate begint: God besluit de uit hun land verjaagde en over verre streken verspreid geraakte Israëlieten door ‘vissers’ te doen opsporen en door ‘jagers’ terug te doen drijven naar hun thuisland. Met deze parallelteksten ondersteunt de librettist de visie dat het Nieuwe Testament de vervulling is van in het Oude gedane beloften.

BWV 88 - die ten onzent als ‘solocantate’ wordt bestempeld omdat er geen vierstemmig openingskoor is en de vier zangers die aria's en recitatieven zingen alleen in het slotkoraal gezamenlijk optreden - heeft een uitzonderlijk grote instrumentale bezetting: behalve strijkers en continuo twee oboi d’amore en een althobo (taille) en twee hoorns in G.

DEEL I

Omdat de openingstekst God in de directe rede (“Ik zal ...”) sprekend opvoert begint de cantate (1) niet met een koor, maar met een solo voor de bas, de gebruikelijke Vox Dei. Omdat het stuk geen expressie van menselijke affecten behelst noemt Bach het ook bewust geen ‘aria’.
Bach toont zich verguld met een tekst die hem twee duidelijke beelden aanreikt: vissen en jagen, en componeert een stuk dat - zeer ongebruikelijk en tegen de regels - uit twee contrasterende delen bestaat, die direct in elkaar overgaan maar verschillen in tempo, maatsoort en instrumentale bezetting, en zelfs in toonsoort, D-groot (twee kruizen) en G-groot (één kruis).
De eerste zin (Fischer) opent met een lang, sfeerbepalend instrumentaal voorspel. De strijkers worden colla parte verdubbeld door de drie hobo’s: een charmante barcarolle in 6/8-maat, kabbelende lange (achtsten) en korte (zestienden) golven, een boot, vredig schommelend op het water. Er is geen bepaald thema dat, als in een aria, door de zanger kan worden overgenomen, hij herhaalt zijn tekst voortdurend op nieuwe muziek, als in een arioso.
Na honderd maten verandert het idyllische zeegezicht plotseling in een opgewonden jachttafereel (Jäger). Twee schallende hoorns voegen zich bij de begeleiding, die nu in een snelle alla-brevemaat () verloopt (allegro quasi presto). Hier delen zanger en instrumentalisten wel eenzelfde thematiek, want het beeld van voor de jagers vluchtend wild suggereert als muzikale vorm een fuga; dat woord is immers afgeleid van het Latijnse fugere, vluchten: achter elkaar aan jagende thema’s. De syncopes in het thema, dat eerst door de bas wordt ingezet en later overgenomen door de hoorns en de strijkers (con hobo), tonen jagers in galop. Hoewel het fugathema geen hoofdrol speelt, blijft het levendige stuk wel consequent polyfoon opgebouwd: er klinken vrijwel steeds zeven onafhankelijke partijen. Bergen en Hügeln worden met grote octaaf- en septiemsprongen afgebeeld.

In het eerste, louter door continuo begeleide recitatief (2) stelt de tenor zich enkele vragen aangaande Gods vasthoudende toewijding aan de mens; vragen die hij in de direct aansluitende (attacca!) aria met een pertinent 'Nein, nein!' zal beantwoorden. Terloops worden woorden als kehren, verkehrte Sinn en List met lelijke verminderd-septiemakkoorden geaccentueerd.

Ten behoeve van de dramatiek begint de tenoraria (3) met het heftige afwijzend antwoord, 'Nein, nein!', zonder enige instrumentale inleiding en alleen door continuo begeleid en daardoor des te duidelijker verstaanbaar. Pas na twaalf maten verschijnt als begeleidings-instrument en als symbool van Gods liefde de hobo d’amore, met een versierde versie van de tenormelodie. De triosonate die zo ontstaat is als een dansvorm (menuet) in eenheden van vier en acht maten gestructureerd. In het tweede gedeelte, op de woorden 'Ja, Ja!' wordt deze strakke structuur nu en dan verlaten (’verirret‘, verdwaald). Vanwege de symmetrie in de tekst (Nein! / Ja!) blijft ook deze aria, net zoals (1), tweedelig en volgt er geen da capo: de B-tekst wordt tweemaal doorgenomen, en dan pas melden zich de strijkers en de tweede hobo voor het instrumentale ritornel dat we nog tegoed hadden en dat tevens een volwaardig besluit van het eerste deel van de cantate vormt; in dit lange naspel speelt de eerste hobo de rol/partij van de tenor nu onversierd boven een staccatobegeleiding.

DEEL II

Ook het tweede deel van de cantate, uit te voeren ‘na de preek’, begint met een tweeledig stuk (4), dat we een arioso zouden kunnen noemen. De tenor fungeert twee maten lang als ‘evangelist’ en geeft het woord aan de bas, die met de nieuwtestamentische tekst (Lucas 5:10) optreedt als Vox Christi. Een strijkersbegeleiding moet ervoor zorgen dat de eerste vier woorden van het tweede cantategedeelte niet onopgemerkt blijven. De bas daarentegen wordt slechts begeleid door het continuo, dat vrijwel voortdurend (41 van de 55 maten) op allerlei toonhoogten eenzelfde, ostinaat motief (hieronder links) herhaalt. De bas zingt vier maal de tekst die Jezus uitspreekt wanneer hij de verblufte visser Simon onder de naam Petrus werft als eerste discipel, waarvan twee keer op dezelfde noten (AA’AA’’, m. 4-9 = m. 35-40); de woorden denn von nun an wirst du onderstreept hij met dwingende kwartnoten (m. 4, 21, 35 en 44 vv.) en het fahen (vangen) met lange coloraturen.

Aria (5) is een duet voor sopraan en alt, begeleid door de tot één stem verenigde, unisono spelende eerste en tweede violen en oboi d’amore. Waar de sopraan vaak optreedt als ideale, vergeestelijkte gelovige, de 'gläubige Seele', en de alt als de meer aardse, lijdende en mee-lijdende gelovige, symboliseert hun duo veelal de verzamelde gelovigen. In hun duet betonen zij zich overtuigd van Gods steun bij de vervulling van hun aardse plichten. De tekst Das Pfund  (...) vergraben verwijst naar de parabel (Matteüs 25: 14-30) waarmee Jezus degene veroordeelt die zijn gegeven talent slechts bewaarde door het te begraven; men dient met zijn talenten te woekeren en zal naar die maatstaf beloond worden.

De muziek is tegelijk streng en opgewekt. Streng vanwege het volgehouden polyfone karakter, de canonische inzetten, de zich herhalende thematiek (muziekvoorbeeld boven rechts) en de gelijkwaardigheid van de stemmen, waarbij ook het continuo deelt in de thematiek; en streng omdat het hier niet om een subjectieve uiting gaat, maar om een theologische waarheid. Maar anderzijds dus opgewekt vanwege de zekerheid van Gods hulp.

De overheersende polyfone textuur wijkt kortstondig (m. 36-40) voor een nadrukkelijk homofone scandering, in tertsparallellen, van de woorden stünd' uns gleich Furcht und Sorg entgegen (‘al komen angst en zorgen op ons af'), een passage die later (m. 56-61) terugkomt op de woorden so hilft er gern.

Opmerkelijk is ten slotte dat ook hier - na alle voorgaande delen - een da-capostructuur ontbreekt. De acht regels tekst worden, gegroepeerd tot drie, één, resp. twee regels, achter elkaar behandeld, zoals in het ouderwetse motet; de verbrokkeling die daarvan het gevolg zou zijn wordt hier voorkomen doordat dezelfde muziek voor verschillende stukken tekst wordt gebruikt. Zie het schema.

In een lang en zeer expressief slotrecitatief (6) vat de sopraan de blijde boodschap nog eens uitgebreid samen. Met grote sprongen, vaak over overmatige of verminderde intervallen, en schrille akkoorden worden belangrijke woorden als Unglück, Mühe, Überlast, Neid, Plag, etc. geaccentueerd.

Het zevende en laatste couplet van Georg Neumarks Wer nur den lieben Gott läßt walten (1657) fungeert als nauwkeurig bij het voorgaande passend slotkoraal (7). Strijkers en hobo's verdubbelen de koorstemmen; voor de hoorns is hier, wegens hun beperkte toonvoorraad, geen taak weggelegd.

Dit koraal is niet alleen één van Bachs meest geliefde koralen en het vaakst door hem geharmoniseerd, dit zevende couplet is ook één van de voor deze vijfde zondag na Trinitatis voorgeschreven liederen, met als gevolg dat hetzelfde vers de cantate BWV 93 besloot, die Bach twee jaar eerder voor deze zondag componeerde. Maar de harmonisering van dezelfde tekst is weer totaal verschillend: uiteraard verschoven naar een kruizen (#)-toonsoort die bij de voorafgaande toonsoorten past, maar ook ritmisch gewijzigd en de melodiestem (sopraan) anders versierd. Hieronder beide versies.