Op de lutherse liturgische kalender is Zondag  Rogate de vijfde zondag na Pasen en de laatste voor Hemelvaart. De naam (Rogate = Bidt!) kwam in gebruik toen deze zondag werd aangewezen als 'Biddag voor gewas en arbeid'. Voor deze zondag schreef Bach - voorzover wij weten - slechts tweemaal een cantate: BWV 86 in het eerste jaar na zijn aantreden in Leipzig, voor 14 mei 1724, en een jaar later BWV 87 voor 6 mei 1725. Beide cantates beginnen met een door de bas als Vox Christi voorgedragen citaat van Jezus uit de voorgeschreven evangelielezing, Johannes 16 : 23-30. De evangelielezingen van deze en diverse andere zondagen uit de periode tussen Pasen en Pinksteren behelzen Jezus' afscheidstoespraken tot zijn discipelen, gehouden voor zijn dood en opstanding, over wat hen daarna te doen en te wachten zal staan.

Met de meeste andere cantates uit deze periode (BWV 67, 37, 166, 44) heeft BWV 86 gemeen dat ze begint met een bijbelcitaat (een 'dictum') en dat er in het midden een solistisch bezette koraalbewerking staat; Bach lijkt nog wat laatste vingeroefeningen te doen voor de koraalcantatejaargang waarmee hij na Pinksteren zal beginnen. Verder valt op dat Bach de eerste weken na Pasen geen sopraansolo's schrijft; pas in de vierde week na Pasen mag de sopraan (in BWV 166) een onversierde koraalmelodie zingen naast twee andere, instrumentale stemmen; in BWV 86 zingt hij (tegenwoordig meestal zij) samen met drie instrumentalisten en pas een week later (Zondag Exaudi 1724) staat er een echte aria op zijn programma. Bach lijkt met Pasen zijn sopraansolist te hebben verloren en schrijft de volgende weken een curriculum voor een nieuwe.

BWV 86 is een zogeheten ‘solocantate' voor vier solisten: de vier stemmen treden slechts gezamenlijk op in een slotkoraal. De cantate onderzoekt Jezus' toezegging (1) 'als jullie mijn Vader iets vragen in mijn naam, zal hij jullie dat geven'; ook al lijken doornen (2) het plukken van rozen in de weg te staan, Gods woord is betrouwbaar (3), (4), al kan het even duren (5), want hij kiest zelf het ogenblik (6).

De opening (1) van de cantate is een wonderlijk, in Bachs oeuvre (alweer!) uniek stuk. Bij de vertolking van een Jezuscitaat, een stuk bijbels proza, door de bassolist als Vox Christi, verwacht je een arioso voor bas en continuo, maar hier zien we zelfstandige, thematische partijen voor strijkers en de hen waarschijnlijk (Bach noteert dat niet in de partituur) verdubbelende oboi d'amore. Maar een aria is het ook niet; daarvoor zijn de instrumentale partijen te weinig concertant, niet expressief, ritmisch strak, er is geen zestiende noot te bekennen. Het notenbeeld oogt als een fuga uit de Kunst der Fuge of - beter - als een ouderwets vijfstemmig renaissancemotet, een typisch vocaal genre zonder instrumenten (a cappella), maar hier is de bas de enige stem met tekst. Een vijfstemmig koor had het kunnen zingen als de partijen binnen het bereik (ambitus) van menselijke stemmen waren gebleven. De associatie met een archaisch, eerbiedwaardig motet is ongetwijfeld Bachs bedoeling; hij gebruikt dat genre regelmatig om gezaghebbende, tijdloze bijbelse waarheden uit te drukken, maar door nu de stemmen aan instrumenten toe te delen voorkomt hij dat velen de tekst zingen die zo duidelijk uit één mond, die van Christus, komt.

Bach verdeelt de tekst in vieren en verbindt een muzikaal motief aan elke frase, zoals het muziekvoorbeeld illustreert. Direct in de eerste maten horen we de motieven a, b en c tegelijk in resp. tweede viool, continuo en altviool; het vierde motief wordt uitsluitend door de bas gezongen. Zoals een polyfone compositie betaamt worden de vier motieven op allerlei manieren met elkaar en tegen elkaar uitgespeeld. Ook wisselen polyfonie en homofonie (parallelle stemvoering) elkaar af; men zou er een nogal vrije tripelfuga in kunnen zien. Na twintig maten instrumentale inleiding verwerkt de bas de tekst driemaal integraal.

In scherp contrast met de waardige bassolo (1) wordt altaria (2), ondanks haar ingetogen tekst, gedomineerd door een virtuoos concertante vioolsolo. De noten waarop de alt de woorden brechen en stechen zingt maken duidelijk waarnaar de lange reeksen gebroken akkoorden van de violist verwijzen; Bach noteert hier slechts de akkoorden, voorafgegaan door een suggestie hoe deze gebroken zouden kunnen worden. Thematisch levert de violist geen bijdrage, terwijl de bestendig voortstappende continuobas Gods betrouwbaarheid (gewiß, Zuversicht) in beeld brengt. De alt grossiert ook verder in tekstillustrerende wendingen: dissonanten en een lang, kronkelig melisma (m. 28-29) op stechen, Flehen gaat met een lange reeks smekende Seufzer, onder een regenboog van arpeggi door de viool.

Als de violist uitgeput zijn instrument neerlegt, kunnen de beide hobo-d'amorespelers hun borst nat maken (3): in trio met het continuo (met fagot) verzorgen zij een energieke en stuwende begeleiding die adembenemend genoemd mag worden: ze worden geacht tot maximaal 72 zestiendenoten (m. 15-21) te spelen zonder één gelegenheid tot ademhalen. Hun opgewekte begeleiding vormt het decor waarvoor de nieuwbakken solosopraan regel voor regel en onversierd het laatste vers zingt van Georg Grünwalds koraal Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn (1530). De melodie ligt voor een sopraan nogal laag; voorzag Bach de mogelijkheid dat de alt het zou kunnen overnemen? De niet aflatende, op één enkel motief gebaseerde begeleiding van de hobo's zou Gods betrouwbaarheid kunnen verbeelden; de hoboisten volgen elkaar soms canonisch en dan weer langdurig in terts- en sextparallellen.

Bachs onbarmhartigheid jegens zijn uitvoerenden geldt eveneens de tenor, die in de eerste regel van zijn korte recitatief (4) de onbetrouwbare waarden van de wereld dient te illustreren met een overmatige kwart en een verminderde kwint, moeilijk te treffen intervallen die niet voor niets worden aangeduid als diabolus in musica.

Maar met de consonante akkoorden van Lust en Freude slaat de tenor de brug naar zijn optimistische aria (5) en zijn we weer terug in de toonsoort E-groot (vier kruizen), de meest positieve waarover Bach beschikte. Daarin wordt de tenor begeleid door het volledige strijkersensemble, waarin de eerste violen een tamelijk concertante rol spelen. Conform het devies dat herhaling de beste leermeester is, wordt het motto Gott hilft gewiß erin gehamerd met een markant motiefje van vijf noten, dat vanaf de eerste maat voortdurend te horen is in strijkers, continuo en tenor (die daarbij uiteindelijk tot zijn hoge B moet gaan!); je kunt je voorstellen dat Bachs kerkgangers dit motiefje nog neurieden als ze de kerk verlieten.

De cantate besluit (6) met een weinig pretentieuze, vierstemmige harmonisering van het elfde couplet (van veertien) van het vroegreformatorische koraal Es ist das Heil uns kommen her (1524) van Paul Speratus (1484-1551). God misleidt ons niet. Opvallend is het verminderd-septiemakkoord op arge, een harmonie die in de toenmalige wohltemperierte stemmingen ongetwijfeld schriller klonk dan thans.