Luther handhaafde drie Mariafeesten op de lutherse liturgische kalender: Maria Verkündigung (Annunciatie, 25 maart), Maria Heimsuchung (Visitatie, 2 juli) en Maria Reinigung (Purificatie, Maria Lichtmis (noot), 2 februari). Voor deze laatste componeerde Bach in 1724 zijn Cantate 83.

De Joodse wet beschouwde een kraamvrouw gedurende veertig dagen als onrein, waarna zij zich voor een reinigingsritueel in de tempel moest vervoegen en een eerstgeboren zoon aan de priester moest voorstellen. Geen van de cantates die Bach voor deze feestdag componeerde (BWV 82, 83, 125, 157 en 158) schenkt aandacht aan Maria's reinigingsceremonie, noch aan de presentatie van het kind Jezus; allemaal concentreren ze zich, conform de lutherse traditie, op een bijzonder voorval bij deze presentatie, dat de evangelielezing voor deze dag (Lucas 2: 22-32) vermeldt: een vrome Jood, Simeon, aan wie was voorzegd dat hij nog bij zijn leven de Messias zou ontmoeten, herkent in de kleine Jezus de door God beloofde Heiland, neemt hem in zijn armen en uit zijn vreugde daarover in het zogenaamde ‘loflied van Simeon' (Canticum Simeonis), één van de drie nieuwtestamentische ‘psalmen': 'Nu laat u, Heer, uw dienstknecht gaan in vrede, etc', veelvuldig op muziek gezet in Luthers vertaling Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren en in de completen van het Romeinse missaal terecht gekomen als Nunc dimittis servum tuum etc.

De traditie heeft van Simeon een levensmoede, oude man gemaakt (hoewel dat nergens in de bijbel staat) en zijn loflied geïnterpreteerd als 'Nu kan ik gerust sterven', waardoor Simeon de belichaming werd van de lutherse doodsmystiek: de dood als een bevrijding uit alle aardse lijden en pijn, een onschuldige doorgang, een slaap, naar een beter, eeuwig leven hiernamaals. (De rol van het 'Nunc dimittis' in de dagelijkse completen belicht de meer oorspronkelijke betekenis 'Nu kunt u het leven wel weer aan.')

Geen van de vijf cantates die Bach voor deze feestdag schreef bevat een solorol voor de sopraan, die elders toch regelmatig als personificatie van Maria optreedt. Ook behoren vier van de vijf tot de zogeheten ‘solocantates', waarin het vierstemmig koor hooguit een slotkoraal zingt, en soms zelfs dat niet. Onder al deze tamelijk ingetogen feestcantates is BWV 83 nog het meest uitbundig, met twee hoorns in de hoekdelen (1) en (5), en virtuoze vioolsoli in de delen (1) en (3), die doen vermoeden dat deze stukken op een verloren gegaan vioolconcert zijn gebaseerd. De Utrechtse musicoloog Pieter Dirksen vermoedt echter dat zij als originele compositie zijn ontstaan ter gelegenheid van een bezoek aan Leipzig van de met Bach goed bevriende Dresdener concertmeester en vioolvirtuoos Johann Georg Pisendel.

Geen openingskoor dus, maar een da-capo-aria (1) voor de alt, die uitdrukking geeft aan de blijdschap van Simeon dat hij onder het nieuwe contract, im Neuen Bunde, die God door bemiddeling van Christus met de mensheid heeft gesloten, het uur van zijn dood (de letzte Stunde) met vreugde kan begroeten, als een erfreute Zeit. De alt wordt geconfronteerd met een zwaar bezette begeleiding van twee hoorns, twee hobo's, strijkers, basso continuo en een virtuoos concerterende soloviolist, waardoor het bijwijlen tienstemmige stuk zo'n  instrumentale indruk maakt dat het ook wel zonder vocale solist zou kunnen worden uitgevoerd. De twee hoorns herinneren aan het Eerste Brandenburgs Concert, het openingsmotief herinnert aan het C-groot concert voor twee clavecimbels. De alt, die van de briljante soloviool uiteraard slechts enkele motiefjes kan citeren, geeft vooral met vijf lange melisma's kleur aan het woord erfreute.

De woorden Ruhestatt, Grab en letzten Stunde geven aanleiding tot een kort, wat bezonkener B-deel, een overtrekkend wolkenveld in mineur-toonsoorten, waarin de orkestratie wat minder dicht is en de vioolsolist met zijn ‘bariolage'-techniek (toonherhaling over twee snaren) de klank van doodsklokjes imiteert. Met - in deze dynamische omgeving - rustige noten en een lange dalende lijn worden Grab en Ruhestatt uitgelicht. Waarna het energieke begin weer terugkeert.

In deel (2) van de cantate heeft de bassolist (die wanneer hij niet als Vox Christi optreedt vaak als leraar fungeert) de taak de woorden van Simeon te vertolken en van toelichting te voorzien. En daarvoor kiest Bach een uiterst merkwaardige en in zijn oeuvre unieke muzikale vorm: Intonazione e Recitativo. Dat wil zeggen: de bijbelwoorden van Simeons lofzang worden gezongen (‘geïntoneerd') op een oudkerkelijke, gregoriaanse melodie voor het Nunc Dimittis, de achtste, mixolydische psalmtoon. Ter onderstreping van het ouderwetse (‘van oudsher') en gezaghebbende karakter van deze liturgische muziek wordt de bas omlijst en begeleid door een strenge, kale tweestemmige canon (C in onderstaand schema) tussen het continuo en de verzamelde strijkers (stile antico); het voortdurend herhaalde canon-thema kan men als een fahren-motief beschouwen. Tussen de eerste zin (vers 29) en de tweede (vers 30, 31) van Simeons lofzang (Sim) last de tekstdichter commentaar in dat de Luther-paradox verklaart: de dood die ons zo schrecklich toeschijnt, is slechts de poort naar vrede; Todesfurcht is misplaatst. Bach componeert deze toelichting als vrij, slechts door losse continuo-akkoorden gesteund recitatief. Maar vervolgens verbindt hij beide vormen weer met canonfragmenten tussen de recitatiefzinnen. Zo ontstaat de structuur

                                          C / Sim / C / Sim / C / Rec / C / Rec / C / Rec / Sim / C / Sim / C / Sim / C / Sim / C

Met aria (3) zijn we weer terug bij het ‘vioolconcert', waartoe het voorafgaande stuk natuurlijk nooit behoord kan hebben. Nu is het aan de tenor om de instrumentalisten partij te geven, maar zonder hobo's en hoorns is de begeleiding nu een stuk transparanter; eindeloze reeksen zestienden-triolen van de soloviool worden slechts door staccatoakkoorden van de overige strijkers begeleid. De tenor verbindt die triolenreeksen met de woorden eile en treten, die de gelovige aansporen met vreugde zijn levenseinde tegemoet te zien. Alleen aan het slot van het B-deel kleuren de harmonieën kortstondig naar mineur bij de woorden kummervoller en beten. De tekst volgt bijna letterlijk de apostel Paulus in zijn brief aan de Hebreeën (4:16).

Met het korte recitatief (4) keert de alt nog even terug om de gelovige te bemoedigen. Passende harmonieën contrasteren Finsternis, Schatten, Grabes en Tode met helles Licht!

De cantate besluit (5) met Bachs harmonisering van het vierde en laatste couplet van het koraal Mit Fried und Freud ich fahr dahin, Luthers berijming van het Canticum Simeonis. De koraalmelodie staat nog in een oude kerktoonsoort, het Dorisch: onze toonladder van D, maar dan zonder kruizen of mollen.

__________________________

Lichtmis

Het katholieke begrip "Lichtmis", waarop kaarsen worden gezegend, verwijst naar de voorchristelijke lichtfeesten, die de lange winternacht (de ‘grote kersttijd') begrenzen en ten onzent op de Vrije Scholen nog wel gevierd worden: veertig dagen vóór midwinter, op St Maarten (11 november) gaan de kaarsen aan, tweemaal veertig dagen later, op 2 februari, is het weer zo licht dat ze uit kunnen.  terug