Bach schreef zijn cantate 81 voor de vierde zondag na Epifanie (Driekoningen), 30 januari 1724, dus in het eerste jaar na zijn aantreden als Thomaskantor in Leipzig. De cantate volgt, meer dan enige andere cantate, nogal nauwgezet de voor deze zondag voorgeschreven evangelielezing, Matteüs 8: 23-27, die verslag doet van een gebeurtenis waarover ook de andere ‘synoptische' evangelisten Marcus en Lucas berichten: Jezus vaart met zijn volgelingen in een boot over het meer van Galilea als er een storm opsteekt. Maar terwijl Jezus rustig doorslaapt, worden de discipelen bang, ze wekken Jezus, die met een enkel woord de storm weet te bedaren en vervolgens zijn discipelen vermaant met de woorden die in de cantate centraal staan (4) 'Waarom zijn jullie zo bang, kleingelovigen?'.

Bachs onbekende tekstdichter kan het verslag van de wederwaardigheden op het meer van Galilea omvormen tot een actuele preek door de ervaringen van de discipelen metaforisch te betrekken op de hedendaagse gelovigen. Dat gebeurt in drie fasen, met de drie aria's:

(1) Jezus slaapt / de gelovige ervaart zijn afwezigheid en vreest;

(3) het stormt / de gelovige wordt door de duivel, het kwaad en de zonde belaagd;

(5) Jezus maant de storm te luwen / hij komt de christen te hulp.

Hoewel Bach zich in twee stormaria's een kundig operacomponist betoont en lijkt te spotten met de instructie (bij zijn aantreden) om 'geen theatrale muziek' te schrijven, wordt de cantate niet echt dramatisch: Bach moet het drama immers vangen in drie aria's, en die hebben, ieder voor zich, van nature een nogal statisch karakter: een aria eindigt zoals ze begonnen is (da capo!) en de barokke esthetiek schrijft een 'eenheid van affect' voor. Hij moet gebeurtenissen dus reduceren tot een reeks achtereenvolgende gemoedstoestanden of situatieschilderingen: Jezus slaapt en wordt niet wakker, de storm komt niet op noch gaat hij liggen, en Jezus' bedarende gebaar blijft zonder hoorbaar gevolg.

De cantate heeft een symmetrische structuur: de centrale tekst (4) wordt geflankeerd door twee stormachtige aria's, twee recitatieven, een slotkoraal en een openingsaria. In de eerste drie delen slaapt Jezus, in de laatste is hij actief (schema). Er is geen openingskoor en geen solorol voor de sopraan.

In aria (1) zorgen laag spelende strijkers, de hen octaverende twee blokfluiten en rustgevende toonherhalingen van het continuo voor de sound van het slaapliedje; denk aan het Schlafe, mein Liebster uit het Weihnachts-Oratorium. Ook de lange lage noten van de alt dragen daaraan bij. Maar dit is geen onschuldig slaaplied, doch tegelijk een klaaglied: de hulpeloze alt, veelal verpersoonlijking van de zondige, lijdende en klagende mens, vreest, in afwezigheid van Jezus, haar dood. Snijdende dissonanten, verminderde intervallen, Seufzermotieven (muziekvoorbeeld rechts) en scherpe harmonieën verbeelden haar angst. Nu en dan stort zich het continuo over bijna twee octaven in de diepe Abgrund van de dood. Bij de gedachte aan zijn/haar dood resten de vereenzaamde alt slechts blokfluiten ter begeleiding. Haar laatste woorden, Was soll ich hoffen, vallen niet - zoals het een ordentelijke aria betaamt - in een harmonische afsluiting (cadens), maar blijven onbeantwoord in de lucht hangen.

De tenor doorbreekt in zijn secco recitatief (2) de stilte voor de storm en de berusting van de alt met een dringende smeekbede tot God, bijbels gefundeerd met citaten uit Psalm 10 (Warum verbirgst du dich) en een verwijzing naar de ster die nog onlangs (Driekoningen) de wijzen de weg wees. Het beroep op Gods Augen refereert uiteraard aan de slapende Jezus. De tenorpartij heeft beeldende wendingen: een enorme sprong (een ‘none') omhoog op ferne, een droeve omlaag op kläglich, en een laddertje (Leiter) omlaag op leite mich.

Het continuo ondersteunt zijn appèl met de meest buitenissige wendingen en dissonante harmonieën: een reeks schrille (verminderde-septiem)akkoorden op Not (tweemaal), kläglich Ende en Gefahr (maar ook op deiner!). De cello speelt onder de woorden mir ein kläglich Ende de noten die, als je ze een terts omhoog zou transponeren, de naam B-A-C-H spellen, een wending waarmee Bach zijn persoonlijke betrokkenheid (mir) pleegt te tonen, en onder de zin leite mich durch deiner Augen Licht, weil dieser Weg etc. speelt hij een in halve tonen (chromatisch) stijgende lijn, een omkering van de bekende, dalende lamento-reeks, die meestal "zonde" betekent en hier dus de te vermijden route (Weg) in beeld brengt.

Het natuurgeweld breekt los in de tumultueuze tenoraria (3). Stampende zestienden van de lage strijkers suggereren beukende golven, in de flitsende eerste vioolpartij hoor je opkuivende en overslaande schuimkoppen. Er is geen melodie te bekennen: zinloos geweld. De belaagde tenor tracht zich met halsbrekende toeren overeind te houden en bedient zich nu en dan van dezelfde virtuoze 32sten die de viool tegen hem inzet: verdoppeln. Tot driemaal toe geeft een korte stilte in de storm de tenor gelegenheid tot bezinning in een kort accompagnato recitatief, adagio in 4/4-maat,  maar direct herneemt zich de storm; de tenor is letterlijk door woedende golven omgeven.

Maar nog afgezien van de specifieke noten: de adembenemende virtuositeit die van alle uitvoerenden wordt gevergd, zorgt ervoor dat de spanning die de musici zullen ervaren, "gaan wij dit redden?", wordt overgedragen op de toehoorder, als ware het de spanning aan boord van het wrakke scheepje op de woelige baren.

Qua vorm is de aria duidelijk van het da-capotype: de eerste twee regels (deel A) worden na het tweede deel (B) herhaald. Maar terwijl de eerste helft van het B-deel als recitatief wordt behandeld, gebruikt Bach voor de tweede helft van die tekst (doch suchet die stürmende Flut etc.) alweer de muziek van A. Als het om theater gaat, negeert Bach vormvereisten.

De tekst heeft aanleiding gegeven tot hevige misverstanden vanwege het tweemaal voorkomende woord Wellen. Schuimende golven van Belial, een personificatie van de duivel: dat valt te begrijpen. Maar daartegen moet de christen zich handhaven als Wellen? De oude Bachausgabe nam aan dat dit een vergissing is en wijzigde het in Felsen, rotsen, een geschikt symbool van standvastigheid. En zelfs de nieuwe Bachausgabe, die al dergelijke ‘verbeteringen' terugdraaide, handhaafde de Felsen, gecursiveerd. Terwijl er toch onmiskenbaar Wellen staat, niet alleen in Bachs handgeschreven partituur, maar ook in de door hem gecorrigeerde tenorpartij, en zelfs in het van deze cantate toevallig bewaard gebleven gedrukte tekstboek (Klik op de afbeelding rechts). Ik handhaaf dus 'Wellen', en dan in de betekenis die naast ‘golven’ ook in het Deutsche Wörterbuch van Jakob en Wilhelm Grimm te vinden is, namelijk 'bundels staken of rijshout waarmee een vestingwal of bolwerk werd geconstrueerd'. Christenen moeten dus standhouden 'als een wal of een bolwerk'.

(De merkwaardige interpretaties die ik in de literatuur vond kan de liefhebber hieronder nalezen.)

De centrale tekst (Matteüs 8: 26) wordt in arioso (4) vertolkt door de bas, die hier als Vox Christi optreedt en in één adem de discipelen en de gelovigen aanspreekt. Ter onderstreping van het duurzame gezag van de tekst kiest Bach een strenge vorm, een fugatisch spel tussen bas en continuo. Twaalf maal klinkt het warum?, éénmaal voor elke discipel. Aan het eind een harmonisch vraagteken, een ‘halfslot'.

Voor aria (5) barst opnieuw de storm los, maar nu intervenieert God. Weer spelen de strijkers slechts continuomotieven; ze octaveren het rollende motief dat de opgezweepte golven (aufgetürmtes Meer) illustreert en waarvan de eerste viool telkens de echo laat horen.

Maar nu zijn er ook twee oboi d'amore, ongetwijfeld bespeeld door dezelfde musici als de blokfluitisten uit deel (1). Hun in canon vertolkte thema begint met de gebiedende kwartsprong waarmee even later de bas zal pogen de storm te bezweren. Enkele malen lijkt de storm inderdaad gehoor te geven aan Gods bevel Verstumme! Maar weldra herneemt hij zich en na een wat beheerster middendeel (damit mein auserwähltes Kind etc.) weer met volle kracht tijdens het da capo. Net daarvoor horen we van de bas een chromatisch lijntje omhoog, het lijdensmotief in omgekeerde richting: ‘opdat mijn uitverkoren kind géén lijden overkomt'.

In het korte recitatief (6) betoont de alt, nog zo angstig in (1), zich nu gerustgesteld; wij worden verondersteld te weten dat de storm na het slotakkoord van (5) inderdaad is gaan liggen.

De christelijke gemeente deelt haar vertrouwen in Gods bescherming in het vierstemmig geharmoniseerde slotkoraal (7), het tweede couplet van Johann Francks beroemde lied Jesu, meine Freude (1653).

______________________________

Wellen ?
1) Er is wel gesuggereerd dat hier een andere oude betekenis van het woord ‘Welle' is bedoeld, te weten een liggende cylindrische vorm, verwant met ons woord ‘wals', of een staande as waarom iets draait, en dat een zekere onwrikbaarheid uitstraalt.
2) Elders werd gesuggereerd: Wellen verwijst naar de golven van de Rode Zee die (volgens het bijbelboek Exodus 14:21) op bevel van God uiteenweken en als een muur terzijde stonden om het volk Israel onder leiding van Mozes doortocht te verlenen. Belials golven moeten hun energie dus ‘verdubbelen' (r. 2) om in de eerste plaats deze ‘staande golven' te overspoelen en vervolgens het daaraan ten grondslag liggende geloof aan te tasten.
3) Inmiddels is er, aansluitend bij de oude betekenis van Wellen als 'zuilen' een nieuw argument opgedoken, in de vorm van een destijds wijdverbreide afbeelding van de gelovige Britse Koning Charles I die, onthoofd in 1649, in de rest van Europa als toonbeeld van onverzettelijkheid gold en hier eerst is afgebeeld als stuurman die het Engelse scheepje bij storm en tegenwind over woelige baren tracht te loodsen, en vervolgens terwijl hij bescherming zoekt bij - inderdaad - zuilen die de aanrollende golven weerstaan, op het moment dat hij, volgens zijn eigen, beroemde laatste woorden zijn corruptible crown vervangt door de incorruptible doornenkroon. (Terloops illustreert deze afbeelding rechtsonder ook het beeld (uit BWV 44) van palmen die onder druk steviger groeien.)                        terug