Op 31 oktober 1517, aan de vooravond van Allerheiligen, spijkerde Martin Luther zijn 95 stellingen tegen de handel in aflaten (het afkopen van de straf op zonden) op de deur van de slotkapel te Wittenberg. Deze gebeurtenis werd allengs beschouwd als het begin van de lutherse reformatie. Bij de herdenking van deze dag 150 jaar later (1667) werd 31 oktober in Saksen door de keurvorst (wiens voorgangers Luther bescherming hadden geboden) tot nationale feestdag uitgeroepen, een halve vrije dag. Pas door zijn benoeming in het Saksische Leipzig werd Bach met het bestaan van deze feestdag geconfronteerd. In zijn eerste ambtsjaar (1723) viel Hervormingsdag op een zondag, waarbij de liturgische voorschriften voor die zondag moesten prevaleren; in zijn tweede jaar viel hij op een dinsdag, maar omdat Bach toen in beslag genomen werd door zijn wekelijkse, uiterst bewerkelijke reeks koraalcantates heeft hij ook toen geen cantate voor het Reformationsfest gecomponeerd. Voor 1725 schreef hij BWV 79, Gott der Herr ist Sonn und Schild en pas na 1735 componeerde Bach de thans beroemde cantate BWV 80, gebruikmakend van ouder materiaal, en van tekst en muziek van het koraal Ein feste Burg ist unser Gott.

Dit populaire kerklied werd geschreven door Martin Luther als een - gekerstende - parafrase van de oudtestamentische (Joodse) psalm 46. De legende, opgetekend door de lang gezaghebbende negentiende-eeuwse protestantse Franse historicus Michelet, wil dat Luther het lied in 1521 zou hebben gecomponeerd op weg naar de Rijksdag te Worms, waar hij door Keizer Karel V voor een verhoor was uitgenodigd. 'Dit strijdlied zingend trokken Luther en zijn medestanders in triomf door Duitsland. De eerbiedwaardige kathedraal van Worms schudde op zijn grondvesten en de torenkraaien vlogen ongerust uit toen er dit ongehoorde gezang weerklonk. Deze 'Marseillaise van de Reformatie' (Heine) behield eeuwenlang zijn machtige bekoring in de Duitse harten.

Helaas voor de mooie legende weten we inmiddels dat Luther het lied pas in 1529 componeerde; anders had het zeker een plaats gekregen in de eerste, in 1524 gepubliceerde lutherse gezangenbundel. Maar inderdaad werd de militante tekst en melodie van Luthers 'reformatorische internationale‘ een symbool voor standvastigheid en activisme in een bedreigende omgeving. Mede dankzij het citaat van de melodie in Mendelssohns vijfde, ‘Reformatie'-symfonie werd het een embleem van het in de negentiende eeuw opkomende Duitse nationalisme, dat Bach en Luther als oer-Duitsers adopteerde, met als treurig dieptepunt het gebruik van het thema als herkenningsmelodie voor de berichten van het front in de Eerste Wereldoorlog.

Cantate 80, bestemd voor het Reformationsfest (Hervormingsdag, 31 oktober) werd als eerste vocale compositie van Bach in 1821 gepubliceerd (nog vóór de Bachrenaissance), en bleef de hele negentiende eeuw gezichtsbepalend voor zijn cantatewerk; zij is - ook in Nederland - nog altijd één van Bachs meest gespeelde cantates.

We weten dat Bach reeds in de late jaren ‘20 een cantate (BWV 80b) voor de 31e oktober schreef, als bewerking van een van zijn Weimarer cantates (Alles was von Gott geboren, BWV 80a, 15 maart 1715), die hij in Leipzig niet meer kon hergebruiken omdat ze bestemd was voor Zondag Oculi,  een zondag in de lijdenstijd, waarin te Leipzig geen concertante kerkmuziek mocht klinken. Reeds in BWV 80b speelde het kerklied Ein feste Burg ist unser Gott een rol. Pas in de late jaren '30 breidde Bach deze bewerking met het imposante openingskoor uit tot de huidige cantate BWV 80.

De kern ervan, de delen 2, 3, 4, 6, 7 en 8 komt uit de Weimarer cantate en staat op teksten van Bachs aldaar gebruikelijke tekstdichter Salomon Franck; op basis van de voor Zondag Oculi voorgeschreven evangelielezing (Lucas 11: 14-28, een duiveluitdrijving) thematiseert Francks tekst de strijd tegen en de overwinning van het kwaad, wat de tekst ook geschikt maakt voor een Reformatiecantate. Eind jaren ‘20 bewerkt Bach BWV 80a tot BWV 80b door

1. het instrumentale (hobo-)citaat van de Feste-Burgmelodie in (2) te voorzien van de tekst van Luthers tweede couplet en aan de sopraan toe te wijzen;

2. een deel (5) in te voegen op Luthers derde couplet en

3. in het slotkoraal (8) de oorspronkelijke tekst van het tweede couplet te vervangen door die van Luthers vierde en laatste couplet.

Ten slotte voltooit hij BWV 80 na 1735 door als deel (1) een grootscheepse koraalfantasie toe te voegen op de tekst van het eerste couplet van Ein feste Burg. Zo is een cantate ontstaan waarin herhaaldelijk de sfeer wisselt tussen krijgshaftige koraalteksten en meer intieme, op geloofskracht gerichte delen met tekst van Salomon Franck. De instrumentatie van de cantate is bescheidener dan je voor een grote feestdag zou verwachten: geen trompetten en pauken maar slechts strijkers, continuo en drie hobo's, wellicht een afspiegeling van schralere omstandigheden in de Leipziger kerkmuziek van de late jaren ‘30, of omdat het Reformationsfest ('halve vrije dag') geen feestdag van de hoogste orde was. (Er kan trouwens wel een versie van BWV 80 beluisterd worden met trompetten en pauken, maar deze toevoegingen zijn van Bachs zoon Wilhelm Friedemann, die de delen (1) en (5) later ooit, met een latijnse tekst, heeft uitgevoerd.)

Cantate 80 is dus een koraalcantate, maar qua structuur wel danig verschillend van de ruim tien jaar eerder gecomponeerde hoofdmoot van Bachs koraalcantatejaargang: weliswaar leveren ook hier het eerste en laatste koraalcouplet de tekst en melodie voor een openingskoor en een slotkoraal, maar de vrij gedichte teksten van de tussenliggende recitatieven en aria's zijn niet op koraalverzen gebaseerd, terwijl deze binnencoupletten (in 2) zelf wel ongewijzigd worden gebruikt.

Het grootste verschil is echter de muziek van de koraalfantasie (1) waarmee de cantate opent, de laatste koraalfantasie die Bach schreef. In de meeste koraalcantates zingt daarin de sopraan het eerste koraalvers in lange noten boven een zelfstandige concertante orkestpartij en - polyfoon of homofoon - begeleidende koorstemmen. Het openingskoor van BWV 80 getuigt ervan hoe Bach, de vijftig gepasseerd, nog altijd zijn grenzen en die van het genre wil verleggen: niet alleen volgt hij de stilistische ontwikkeling van zijn tijd (naar het galante en empfindsame idioom), maar ook vergroot hij zijn beheersing van de pré-barokke stijl van Palestrina en de oude polyfonisten. Op grond van dat laatste componeert hij als kern van het openingskoor van BWV 80 een sober koraalmotet in oude polyfone stijl: met een eenvoudig, strak notenbeeld (in het hele stuk komt geen zestiende noot voor) en zonder zelfstandige instrumentale partijen, er zijn alleen vier vocale partijen; alleen voegt Bach, zoals steeds wanneer hij een stile-anticostuk schrijft, een zelfstandige, barokke continuopartij toe, die niet samenvalt met de koorbas. Strijkers spelen slechts colla parte met de zangers mee. Geen instrumentale inleiding of tussenspelen derhalve. De tenor introduceert de feste Burg-tune lichtelijk bewerkt als fugathema, en zingt, wanneer de alt dat thema vijf maten later overneemt, de tweede koraalregel als tegenstem (contrapunt). Telkens vijf maten later maken ook sopraan, resp. bas hun entree. Maar wanneer eenmaal alle vier stemmen het thema met elkaar in allerlei liggingen en varianten verwerken gebeurt er iets heel ongebruikelijks: de drie hobo's spelen unisono de melodie van de eerste koraalregel, strak en onversierd in lange noten, als cantus firmus, maar zonder dat de tekst ervan wordt gezongen. En één maat later en drie octaven lager doet dat ook de violone, het - hier ten opzichte van het continuo verzelfstandigde - zestienvoets instrument (eventueel versterkt door de pedaal van het orgel). Het thema klinkt nu dus in canon en ‘van hoog tot laag', symbool voor allesomvattend, wereldomspannend, terwijl de vocalisten hun fugatische werk voortzetten: God omarmt zijn schepping. Dan dunt het stemmenweefsel uit en introduceren de vocalisten in dezelfde motetstijl tekst en (gevarieerde) muziek van de tweede koraalregel; een tweede episode die ook weer wordt afgerond met een instrumentale canon voor hobo's en violone.

Zo worden in negen episoden alle negen regels van het koraal verwerkt, tot een stuk van maar liefst 228 maten. Bach combineert hier dus een vocale compositie in oude motetstijl met een instrumentale canon, een muziektheoretische liefhebberij van zijn latere jaren, denk aan de canons in het Musicalische Opfer en de Kunst der Fuge en de raadselcanon op het Hausmann-portret van 1746.

Terloops biedt Bach ook nog muzikale tekstillustraties in nevenmotiefjes, zoals bij der alte böse Feind, waar de continuobas listig omhoogkruipt (m. 120-123), en een wringende harmonisering van de grausam Rüstung (m. 197-199). Aan het slot van de beide Stollen (de herhaalde beginregels, 2 en 4) en het Abgesang (r. 9) - waarvan de muziek identiek is - imiteert de bas nog eens het koraalcitaat van de hobo's en violone. De drie hobo's, die tot nu toe unisono optraden, gaan aan het slot ineens, met afzonderlijke noten, aan de polyfonie deelnemen, terwijl de bas de fugaversie van de laatste koraalregel inruilt voor de ongevarieerde vorm.

Zelfs voor de nuchtere, doorgewinterde Bachvorser Alfred Dürr (1918-2011), die zich weinig aan kwalificerende uitspraken bezondigt, is deze monumentale koraalbewerking 'der(!) Höhepunkt des Bachschen vokalen Choralschaffens'. Het bijzondere schuilt niet zozeer in extraverte glans en uitbundigheid, als wel in de constructieve complexiteit en diepgang. (Onderstaande analyse wordt op YouTube voortreffelijk in beeld gebracht door Richard Atkinson.)

Cantatedeel (2) is een robuuste basaria op tekst van Salomon Franck, waar de sopraan het tweede couplet van het Feste-Burgkoraal doorheen zingt; zij voorziet de tweede helft van de koraalregels van allerlei versieringen: menselijke strijdlust (bas) bereikt weinig zonder Christus' steun in de rug (sopraan). Een agressief tumultmotief van de unisono spelende strijkers zorgt voor een slagvelddecor, ter illustratie van krijgsmetaforen als Streit, Sieg, Macht en Panier.

(Gezien de verschillen tussen de hobopartij van de 1715-versie en de uiteindelijke sopraanpartij lijkt het niet de bedoeling het koraal door beide tegelijk te laten vertolken.)

Zonder verwijzingen naar het koraal maken de uit de Weimarer cantate overgenomen, intiemere delen (3) en (4) duidelijk dat de strijd tegen het kwaad uiteindelijk in eigen hart en ziel gewonnen dient te worden. Basrecitatief (3) wordt slechts door het continuo begeleid; in canon met de bas illustreert het continuo het druppelen van Jezus' bloed. Zoals veel Weimarer recitatieven eindigt ook dit met een ritmische (arioso) passage, die de laatste woorden daß Christi Geist mit dir sich fest verbinde als een motto of devies enkele malen herhaalt. Het verbinde wordt niet alleen telkenmale geïllustreerd met een overgebonden noot, maar ook doordat bas en continuo in de drie noten Christi Geist canonisch met elkaar verbonden zijn. Als de bas is uitgesproken overweegt het continuo de conclusie nog eens.

Zoals zo vaak belichaamt de sopraan in haar lieflijke aria (4) het subjectieve perspectief van de individuele, ideale gelovige, de gläubige Seele, die, de vermaning van de bas volgend, Jezus in haar hart toelaat. Evenals de bas wordt zij slechts door het continuo begeleid. In de lyrisch stromende muziek vallen de grote sprongen op (Weg! Weg!), waarmee de gruwel der zonde (de Sündengraus) wordt afgewezen. Lange melisma's onderstrepen haar Verlangen.

Muziek en tekst van het koraal zijn weer prominent aanwezig in koraalbewerking (5). Het koor zingt de negen regels van het derde couplet ongeharmoniseerd (unisono): eensgezind, hand in hand, en onwrikbaar. De begeleiding door het volledige orkest, inclusief drie hobo's, is gebaseerd op twee verschillend geaarde motieven: een door alle instrumenten unisono gespeelde variatie van de eerste koraalregel, eensgezindheid en onwrikbaarheid verbeeldend, gevolgd door een chaotische zestiendenpassage waarin men (met Albert Schweitzer) kan horen hoe hordes angstaanjagende duivels de burcht bestormen en bovenaan telkens weer worden teruggeworpen. De eerste tekstregel, Und wenn die Welt voll Teufel wär, herinnert aan de beroemde uitspraak van Luther, wanneer hij wordt gewaarschuwd voor de risico's van zijn gang naar Worms: 'Ik ga daarheen, ook al zijn er in Worms zoveel duivels als dakpannen.' Ook de sobere, unisono koraalzang verwijst naar de ruige werkelijkheid van Luther en zijn reismakkers, die immers nog niet over fraaie vierstemmige zettingen beschikten.

Het recitatief van de tenor (6) lijkt sterk op dat van de bas (3): een vermanend karakter, slechts door continuo begeleid en afgesloten met een arioso voorgedragen leuze. Het continuo illustreert hoe de vijand wordt verjaagd en bekent zich tenslotte tot het door de tenor aanbevolen Heil.

In tegenstelling tot het voor bas en sopraan bestemde deel (2) is deel (7) een echt vocaal duet, met een symmetrische rolverdeling tussen de zangers, alt en tenor. De begeleiding is in handen van de soloviool en de hobo da caccia, de ‘jachthobo', het tenorinstrument uit de hobofamilie. Hun partijen imiteren elkaar voortdurend en demonstreren reeds in het inleidende ritornel de twee affecten die in dit duet samenkomen: het verstilde, selige (gedragen achtsten en kwartnoten) en het strijdlustige (opgewonden zestienden). De acht tekstregels geven aanleiding tot vier vocale episoden. In de vreedzame sfeer van de eerste vier nemen tenor en alt beurtelings het initiatief in fugatische passages. De regels 5 en 6, met woorden als Sieg, Feinde en schlagen worden gedomineerd door strijdlustige motieven; zelfs het continuo wordt daarmee besmet, zodat een echt kwintet ontstaat. Tijdens de laatste regels, waar de dood aan de orde komt, zwijgen de obligate instrumenten geheel; op weg naar zeer lage noten passeren zangers en continuo hier schrijnende harmonieën, voordat de twee instrumentalisten weer terugkeren voor hun afsluitende ritornel.

(De eerste regel Wie selig sind doch die, die Gott im Munde tragen wordt in de koorpartituren van Breitkopf (oud en nieuw) abusievelijk weergegeven als Wie selig sind sie doch, resp. sind doch sie.)

En ten slotte (8) klinkt het vierde couplet van het Lutherlied, nu in de vertrouwde, onopgesmukte vierstemmige harmonisering.