Reformationsfest (Hervormingsdag), 31 oktober

Op 31 oktober 1517, aan de vooravond van Allerheiligen, spijkerde Martin Luther zijn 95 stellingen tegen de handel in aflaten (kwijtschelding van straffen) op de deur van de slotkapel te Wittenberg (Saksen). Deze gebeurtenis werd allengs beschouwd als het begin van de lutherse reformatie. Bij de herdenking van deze dag 150 jaar later (1667) werd 31 oktober in Saksen door de keurvorst (wiens voorgangers Luther bescherming hadden geboden) tot nationale feestdag uitgeroepen, een halve vrije dag. Pas zijn benoeming in het Saksische Leipzig confronteerde Bach met het bestaan van deze feestdag. In zijn eerste ambtsjaar (1723) viel Hervormingsdag op een zondag, waarbij de liturgische voorschriften voor de zondag moesten prevaleren; in zijn tweede jaar viel hij op een dinsdag, maar omdat Bach toen in beslag genomen werd door zijn wekelijkse, uiterst bewerkelijke reeks koraalcantates heeft hij ook toen geen cantate voor het Reformationsfest gecomponeerd. Voor 1725 schreef hij BWV 79, Gott der Herr ist Sonn und Schild en pas jaren later componeerde hij voor Hervormingsdag de beroemde cantate op het Lutherkoraal Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80).

Gott der Herr ist Sonn und Schild (BWV 79)

Hoewel Hervormingsdag dus slechts als een ‘halve feestdag' gold, pakt Bach voor 31 oktober 1725 uit met een riante, feestelijke bezetting: behalve strijkers en continuo twee hobo's, twee hoorns en pauken, waarbij opvalt dat de pauken nu eens niet in het bijna onvermijdelijke gezelschap van trompetten verkeren. Bij een latere heruitvoering voegde hij er nog twee traverso's aan toe, zonder eigen noten, slechts hobo's verdubbelend of vervangend. Bach was zelf over zijn compositie blijkbaar zeer tevreden, want BWV 79 behoort (met BWV 102, 179 en 187) tot de vier cantates waarvan Bach alle daarvoor in aanmerking komende delen (koren, aria's) in de late jaren ‘30 hergebruikte in zijn vier Lutherse Missen.

Voor het Reformationsfest, dat een latere toevoeging aan de liturgische jaarkalender was,

golden geen algemeen voorgeschreven bijbelgedeelten, maar slechts teksten die plaatselijk varieerden. In Leipzig waren dat een epistellezing uit Paulus' tweede brief aan de Thessalonicenzen (2: 3-8), een vermaning om verleidingen door wettelozen te weerstaan, en een lezing uit het boek Openbaring (14: 6-8, 'Vrees God en geef hem eer'), die de onbekende auteur van het cantatelibretto niet duidelijk hebben geïnspireerd. De cantatetekst looft God als toevluchtsoord (1 en 2), dankt hem voor zijn weldaden (3) en prijst Jezus die ons, en hopelijk ook de ongelovigen, de "rechte Weg" wijst (4), en sluit af met een gebed om steun tegen vijanden (5), dat met een slotkoraal wordt bekrachtigd (6). 

De titeltekst, Psalm 84:12, van het martiale deel (1) komt merkwaardig genoeg uit de nogal pastorale psalm waaraan ook Brahms, in het centrum van zijn Deutsches Requiem, het prachtig getoonzette Wie lieblich sind deine Wohnungen ontleende. Het omvangrijke en complex gestructureerde openingskoor begint met een lange en op zichzelf al weer driedelig-symmetrische instrumentale inleiding, met een fuga als middendeel: de twee hoorns blazen een triomfantelijke fanfare in tertsparallellen, gesteund door aandringende paukenslagen. Ik kan niet nalaten uw aandacht even te vestigen op die paukenpartij waarvan de eerste maten er aldus uitzien.

Neemt u van mij - als voormalig paukenist - aan dat dit voortdurende getimmer een hoogst ongebruikelijke paukenpartij is; dat heeft dan ook tot veel speculaties geleid dat Bach hier Luthers hamerslagen op de deur van de Wittenbergse slotkapel in beeld heeft willen brengen.Na dertien maten trekken de hoorns zich terug en vormen de strijkers en hobo's de paukenslagen om tot een strijdlustig fugathema, beginnend met hamerende toonherhalingen:Eerste violen (en hobo's) geven dat thema door aan de tweede en ook aan het continuo (met octaverende altviolen), die er nog twee extra themainzetten aan toevoegen. Dan (m. 34) keren de hoorns weer terug en pas in maat 45 verschijnt het koor, dat in vier korte passages tweemaal de eerste paar regels zingt: telkens de titeltekst homofoon, in majesteitelijk lange noten, en de tweede regel imitatief met een pronte kwartsprong op der Herr. Het hoornmotief en het militante fugamotief dienen als intermezzo. De laatste tekstzin er wird kein Gutes etc. wordt uitgewerkt in een uitgebreide fuga, op een vereenvoudiging van het inmiddels vertrouwde thema en beginnend vanuit bas (m. 82), alt (m. 87) en sopraan (m. 91). Aanvankelijk onttrekken  begeleidende stemmen het fugakarakter enigszins aan het gehoor; de instrumentalisten (zonder hoorns) ondersteunen het koor met hun - virtuozer - versie van het thema. Wanneer de sopranen een negende themainzet hebben voltooid, keren de hoorns weer terug; pas nu ontmoeten koor en hoorns elkaar, want er volgt een resumé van de openingssinfonia, met daarin ingebouwd koorpartijen met een vrije herhaling van de eerste twee tekstregels.

Bach bewerkte dit stuk later tot het Gloria van zijn Mis in G (BWV 236), waarbij hij de hoorns door hobo's verving.

Richard Atkinson geeft op YouTube een fraai geïllustreerde analyse van dit openingskoor.

Wat kan er nog volgen op zo'n spectaculair begin? Alsof hij zich dat bewust is, schakelt Bach abrupt over van publieke lofprijzing naar intieme contemplatie. Altaria (2) parafraseert dezelfde tekst als (1), maar is muzikaal volstrekt contrasterend; je zou zeggen: beter passend bij de sfeer van Psalm 84. In hun lieflijke dialoog delen alt en hobo hetzelfde thematische materiaal. De alt, die zo vaak de lijdende gelovige representeert, stelt ook hier weer de nood van Gods volgelingen aan de orde: blootgesteld aan scherpe pijlen en blaffende lasteraars. Het éénregelig da capo, de herhaling van de beginzin, is opmerkelijk genoeg veel uitgebreider dan de eerste presentatie. Bach hergebruikte deze aria voor het Quoniam van zijn Mis in A (BWV 234).

Als derde deel (3) zingt het koor het eerste vers van Martin Rinckarts bekende lied Nun danket alle Gott (1636), op de melodie van Johann Crüger, een traditioneel gezang voor Hervormingsdag. De harmonisering, volstrekt akkoordisch en in halve noten genoteerd, is zo simpel als we van Bach niet kennen (maar gebruikelijk was bij tijdgenoten als Telemann en Graupner), maar de instrumentale begeleiding is des te opmerkelijker: de hoornfanfares uit deel (1) keren weer terug. Strijkers en hobo's spelen colla parte met de koorpartijen. De verenigbaarheid van de hoornmotieven met het koraal moet Bach uiteraard tevoren hebben bedacht. We zien nu ook dat het koraal al begint met de toonherhalingen van het fugathema in (1). De terugkeer van de hoornfanfares vormt een krachtige accolade over de eerste drie cantatedelen, die daaraan een zekere afgeslotenheid geeft; de cantate lijkt daardoor bedoeld voor een uitvoering in twee delen, voor en na de preek, hoewel dat nergens is aangegeven.

Die suggestie wordt ondersteund door het begin van het nu volgende basrecitatief (4), Gottlob, wir wissen den rechten Weg, dat duidelijk niet verwijst naar iets voorafgaands in deze cantate, maar waarschijnlijk dus naar de preek. Bach onderstreept de nogal belerende tekst van dit secco recitatief met heldere muzikale beelden: een rechte lijn omhoog bij de Weg zur Seligkeit en durch dein Wort gewiesen, een troebele harmonie (verminderd septiemakkoord) op fremdem Joch en een nogal krom pad op den rechten Weg erkennen want zo eenvoudig is dat nu ook weer niet.

Zonder enige instrumentale inleiding beginnen bas en sopraan hun liedachtige duet (5), Gott, ach Gott, verlaß die Deinen nimmermehr! Pas na dit devies, dat enkele malen zal terugkeren, beginnen de unisono spelende strijkers hun energieke ritornel: een hoekig thema, vol octaafsprongen (over alle noten, d.w.z. almacht uitdrukkend) en gebroken akkoorden: een bekende verbeelding van Gods heerschappij.

Deze ‘goddelijke' melodiek van de strijkers, die door het hele stuk wordt volgehouden, heeft niets gemeen met de toegankelijke, menselijke samenzang van de twee solisten, die elkaar meestentijds in tertsparallellen, als het ware hand in hand volgen; zij zullen in elk geval elkáár nimmermehr verlassen. Alleen bij het toben van de Feinde vervallen zij kortstondig in een tamelijk tumultueuze polyfonie.

Met de bas door een alt vervangen fungeerde dit stuk als parodiemodel voor het Domine Deus van de latere Mis in G (BWV 236).

Tot slotkoraal (6) dient het laatste couplet van Ludwig Helmbolds Nun laßt uns Gott, den Herren (1575). De eenvoudige vierstemmige harmonisering, in een dansante driekwartsmaat, wordt hier opgeluisterd door zelfstandige partijen van de twee hoorns en de pauken, waardoor het stuk in feite zevenstemmig wordt.

Spreektekst Utrecht nov. 2013