Cantate 78 is niet alleen één van de bekendere en meest vertolkte Bachcantates, het is vooral een uitzonderlijk geïnspireerde compositie: gevarieerd, kunstig en ook uiterst expressief. Ze werd geschreven voor 10 september 1724, de veertiende zondag na Trinitatis, en behoort dus tot Bachs tweede jaargang cantates, de ‘koraalcantates', die gebaseerd zijn op teksten en melodieën uit het Leipziger Kirchliches Gesangbuch.

De titelwoorden zijn de eerste van een koraal van Johann Rist (1641 [1]) met maar liefst twaalf coupletten, waarvan - zoals in Bachs koraalcantates gebruikelijk - het eerste en laatste couplet ongewijzigd tot tekst dienen van het openingskoor (1) en het slotkoraal (7), terwijl de tien ‘binnenverzen' zijn geparafraseerd tot recitatieven en aria's, waarbij nu en dan complete regels (vet in de tekst) intact blijven. Het thema van de cantate, de vertroosting die het lijden van Christus de gelovige biedt, legt nauwelijks verband met de evangelielezing van deze zondag, Lucas 17: 11-19, de genezing van tien melaatsen; die relatie legde Bach al in de cantate die hij het jaar daarvoor voor deze zondag schreef (BWV 25).

Het openingskoor van BWV 78 (1) is een wonderbaarlijk stuk, maar ook één van de meest complexe die Bach ooit schreef, getuigend van zijn vermogen de meest uiteenlopende historische en nationale vorm- en stijlprincipes te assimileren.

1. In de eerste plaats is het - zoals steeds in de openingskoren van Bachs koraalcantatejaargang - een grote koraalfantasie, geschreven volgens de laat-middeleeuwse cantus-firmustechniek: sopranen zingen, ad libitum gesteund door een schuiftrompet (tromba da tirarsi) of een ander koperblaasinstrument, een koraalmelodie in lange notenwaarden, die door de overige stemmen wordt versierd.

2. De tekst en melodie zijn in dit geval uiteraard die van een luthers kerkgezang, het genoemde zeventiende-eeuwse koraal van Johann Rist. Dit lied heeft de karakteristieke koraalstructuur, de 'Bar-vorm': twee beginregels die worden herhaald (twee Stollen, tesamen het Aufgesang vormend), gevolgd door een Abgesang van vier regels. Deze A-A-B-structuur bepaalt het bouwplan van het openingskoor: de eerste 36 maten worden vrijwel ongewijzigd herhaald (zie onderstaand schema).

3. De begeleidende lagere stemmen, alt, tenor en bas, versieren de sopraanmelodie op de wijze van een zestiende-eeuws renaissancistisch motet: vooruitlopend op de koraalzin van de sopranen zetten zij achtereenvolgens in, elkaar imiterend in motiefjes die bij elke koraalzin anders zijn. In dit polyfone commentaar vinden we markante tekst-illustrerende motieven: het begripsmatig centrale kräftiglich herausgerissen marcheert monter omhoog en wordt met een melisma onderstreept, het solches lassen wissen wordt er met een hamerend motief ingeprent.

4. De acht koraalzinnen zijn melodisch allemaal verschillend, maar liggen ingebed in een eenheidsstichtend instrumentaal refrein, een ritornel: de karakteristiek barokke, recent uit Italië overgewaaide concerto-structuur. Het instrumentale ensemble (Bach kent het woord 'orkest' nog niet) omvat behalve een continuogroep een traverso, twee hobo's en strijkers (twee viool(groep)en en altviool).

5. Dat instrumentale ritornel vertoont derhalve op een structureel nog iets lager niveau de bouw van een zeventiende-eeuwse (Franse) chaconne of een (Italiaanse) passacaglia: een reeks variaties op een ostinaat, telkens weerkerend thema van - in dit geval - vier maten. Het klinkt aanvankelijk in de bas, maar later ook in andere stemmen, en soms in de omkering, d.w.z. stijgend i.p.v. dalend (in het schema aangeduid met een accent). Ook de vocale verwerking van het koraal is in deze infrastructuur van vier maten ingepast; na het kräftiglich herausgerissen wordt het strakke viermatenschema soms verlaten.

6. Dit thema (thema 1, zie het notenvoorbeeld) van vier maten zelf is de beroemde lamentobas, een melodie die een kwart daalt in stappen van een halve toon (chromatisch). Die melodie werd als symbool voor lijden, dood en treurnis door vele componisten gebruikt, o.m. door Purcell in zijn lamento van Dido en door Monteverdi in zijn Lamento di Arianna; Bach zelf gebruikte dit thema al in zijn Paascantate BWV 4 (1707), in zijn Cantate 12, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen en in het daarop gebaseerde Crucifixus van zijn Hohe Messe.

Wanneer, bij angenehmes Wort, het anders zo onverbiddelijke lamentomotief in de vocale stemmen klinkt, wordt het tot drie maten gecomprimeerd en krijgt het ineens iets vriendelijks door een accentverschuiving (boogje) en een stijgend slot met een strikje eromheen (triller).

7. Het rustige ritme waarin Bach dit thema zet (dat daaraan immers niet eigen is), is dat van een plechtige Spaanse, later in Franse suites geïntegreerde sarabande, een langzame driekwartsmaat met het accent op de tweede tel, en een eventueel daaraan doorverbonden derde.8. Regelmatig echter horen we ook een totaal ander ritme en thema (thema 4): een huppelend, kort-kort-lang (pa-pa-pam, het ritme van de versvoet anapest) langs de toonladder (diatonisch) omhoog stijgend, een karakteristiek vreugdemotief. Met zijn synthese van het lamentomotief en een vreugdemotief verbeeldt Bach de typisch luthers-theologische paradox dat het lijden van Christus en diens overwinning van de dood voor de gelovige een bevrijdende vreugde is. Ten slotte zijn er nog twee andere motieven die in het orkest regelmatig terugkeren: het vaste contrapunt van de lamento-bas in de hoge instrumentale stemmen (thema 2) en een vloeiend motief (thema 3) dat alleen gedurende de Stollen optreedt. (Onderstaand schema brengt alles in beeld.)

Maar het meest imponerend is wellicht nog dat deze ongeëvenaarde constructieve complexiteit, meer dan bij één enkele beluistering kan worden ervaren, samengaat met grote muzikale expressiviteit.

Extreem contrasterend met dit ingewikkelde openingskoor volgt in (2) een bekoorlijk duet voor sopraan en alt, één van Bachs populairste stukken en van een on-Bachse lichtvoetigheid. Het volgt zonder overbruggend recitatief, het scherpe contrast is dus uitdrukkelijk beoogd. Hoewel de instrumentale begeleiding beperkt blijft tot de continuogroep is het geen eigenlijke continuoaria, want het continuo is gesplitst en op twee balken genoteerd: de violone stapt rustig voort in geplukte (pizzicato) kwartnoten, maar cello en orgel spelen een nerveuze figuur: ijverig (emsig) en gehaast (eilen), vol schuchtere (schwache) toonherhaling; sopraan en alt huppelen voortdurend canonisch achter elkaar aan, in parallelle tertsen en sexten, het erfreulich versierend met een coloratuur op het bekende anapestritme. Slechts het woord Kranken verwijst naar de evangelietekst. Bachs kerkgangers moeten bij deze muziek hebben gegniffeld, omdat ze iets in de geest van het tweede koraalcouplet konden verwachten, waarin hoch-betrübten Sünder in de Höllen-Pfuhl hinein laufen; de tekstdichter heeft de marsrichting, met laufen/eilen als spil, diametraal omgekeerd.

De recitatieven in deze cantate schetsen stelselmatig het sombere beeld van zonden, lijden en lasten, terwijl de aria's getuigen van het hoopvolle perspectief op bevrijding, kracht en overwinning. In het seccorecitatief (3) uit de tenor zijn vertwijfeling met harmonisch grote sprongen over wrange (‘verminderde') intervallen, in duistere harmonieën die de sfeer van de passies oproepen. Hij citeert telkens twee regels uit de koraalcoupletten 3 t/m 5. Het belangrijke koraalcitaat aan het slot wordt onderstreept met een ritmische begeleiding (arioso).

In het opgewekte trio voor tenor, traverso en continuo (4) vertrekken vocalist en instrumentalist vanuit het zelfde thematische materiaal, dat ieder naar eigen smaak uitwerkt, in cantabile, resp. virtuoze richting. Met lange rechte lijnen over ruim anderhalf octaaf illustreert de traverso het doorhalen  (durchstreichen) van de schuld, met staccatonootjes het opgeluchte (leicht gemaakte) hart. Jesus stehet met een onwankelbare lange noot van de tenor.

Het recitatief (5) van de bas met strijkersaccompagnato is zo mogelijk nog dramatischer dan dat van de tenor: grote sprongen, moeilijke harmonieën en allerlei uitvoeringsaanwijzingen zoals vivace, lento, adagio, en het bij Bach unieke con ardore, met hartstocht. De strijkers begeleiden aanvankelijk in lange noten, illustreren het Gericht met sidderende motieven en vergezellen de bas tenslotte in een arioso dat de sfeer oproept van de avondmaalsscène uit de Matthäus-Passion; met een stromende reeks achtsten tekenen de strijkers Jesus' bloed en heilswerk. De bas zingt in deze laatste vier regels (Dies mein Herz etc.) niet alleen letterlijk de oorspronkelijke koraaltekst (de regels 5-8 van vers 10), maar zelfs - prachtig maar nauwelijks herkenbaar gevarieerd - de melodie daarvan, hieronder in rood.

De welhaast uitgelaten en triomfantelijke aria (6) voor bas, hobo en strijkers heeft de vorm van een concerto: het continuo begeleidt in afwisselende blokken de hobo, de bassolist en het strijkersensemble of combinaties daarvan.

Na alle emotionele bergen en dalen kan de geest ten slotte rusten in de eenvoudig vierstemmige zetting van het twaalfde couplet van Rists lied (7).

Koraalmelodie

Tot melodie van dit koraal diende, zoals vaak, een werelds liedje:                            terug

SCHEMA  nr.1 

terug