Voor zondag 22 augustus 1723, de dertiende zondag na Trinitatis, componeert Bach, sinds een kleine drie maanden cantor aan de Leipziger Thomaskirche, zijn Cantate 77, Du sollt Gott, deinen Herren, lieben. De titel van de cantate wordt gevormd door de eerste woorden van het openingskoor op de bekende tekst uit de evangelielezing voor deze zondag, Lucas 10: 27: 'Heb de Heer, uw God, lief met uw hele hart, met uw hele ziel, met al uw kracht en met uw hele gemoed en uw naaste als uzelf.', het zogenoemde dubbelgebod: God liefhebben en je naaste.

BWV 77 is een tamelijk korte cantate die tussen het openingskoor en het slotkoraal slechts twee recitatief/aria-paren omvat, handelend respectievelijk over de liefde tot God en die tot de naaste.

Doordat we van deze cantate bij uitzondering de tekstbron kennen, een jaargang cantateteksten uit 1720 van Johann Oswald Knauer (*1690) uit Gotha, kunnen we er een keer getuige van zijn hoe oneerbiedig en eigenzinnig Bach omspringt met de hem ter beschikking staande tekst: hij gebruikt slechts de tweede helft ervan, kiest een ander slotkoraal en wijzigt de tekst op allerlei punten, meestal om de tekst theologisch te verdiepen: Kraft wordt Geist (2/7), het modern-hedonistische Glück wordt Gebot (3/3), das Gute wordt was Gott saget (5/4); maar soms ook omdat het een gewenste extra versvoet oplevert (2/8 & 9) of eenvoudig de zeggingskracht vergroot (5/5).

BWV 77 mag dan een weinig uitgevoerde cantate zijn (opnames zijn alleen in de integrale reeksen te vinden), het openingskoor (1) is één van Bachs verbluffendste en spraakmakendste stukken: theologisch diepzinnig, compositorisch ingenieus en muzikaal geslaagd, zelfs als je de tekst niet kent.

Bach betrekt bij de door het koor gezongen Lucastekst de parallelle tekst uit het Matteüs-evangelie (Matt. 22:40), waar Jezus aan het ‘dubbelgebod' toevoegt 'Aan deze twee geboden hangt alles wat er in de Wet en de Profeten staat'. De 'Wet', dat zijn de oudtestamentische Tien Geboden en Bach introduceert deze notie tekstloos door middel van de melodie van het Lutherkoraal Dies sind die heil'gen zehn Gebot, waarvan de tekst bij alle toehoorders bekend kon worden verondersteld. De vijf regels van deze koraalmelodie klinken als canon - de meest wet-matige muzikale figuur - tussen de hoogste stem, de trompet, en de laagste, de orkestbas  (fagot, cello, contrabas, orgel); deze 'canon van de wet' omsluit dus alles wat er verder gezongen wordt, de liefde voor God en de naasten. De bas beantwoordt de trompetinzetten niet alleen tweeëneenhalf octaaf lager, maar vooral in tweemaal zo lange noten, als 'cantus firmus in augmentationem' (c.f. in vermeerdering), waardoor de trompet voldoende tijd heeft om na elke regel nog eens een regel te herhalen, veelal de eerste, Dies sind die heil'gen zehn Gebot. Zodoende zijn er - symbolisch precies - tien trompetinzetten, en bij zijn tiende inzet herhaalt de trompet nog eens de gehele koraalmelodie. De trompet die Bach hier voorschrijft is een tromba da tirarsi, een schuiftrompet; dat is géén trombone, waar immers twéé evenwijdige buizen in elkaar schuiven, maar een trompet waarvan het verlengde mondstuk in de rechte buis van het middenstuk op en neer geschoven kan worden.

Met deze instrumentale kwintcanon voegt Bach dus een niet in Knauers libretto voorziene, tweede betekenislaag aan het openingskoor toe. Want 'opgehangen' in deze instrumentale tien geboden vertolken de koorpartijen het dubbelgebod, dat ze terstond illustreren door elkaar telkens paarsgewijs te imiteren op voortdurend wisselende afstanden. De zangers worden begeleid door de hoge strijkers ('kinstrijkers'), waarschijnlijk colla parte verdubbeld door de hobo's. Hun gezamenlijke thematiek, al in het orkestvoorspel aangekondigd, is afgeleid van de eerste regel van Dies sind die heil'gen zehn Gebot maar dan achterstevoren (‘in kreeftgang') en op zijn kop, de vijf herhaalde noten na i.p.v. voorafgaand aan het stijgende tetrachord. De vijf repeterende noten roepen het beeld op van in graniet gebeitelde geboden.

En zoals Jezus het nieuwe gebod beschouwt als de vervulling van het oude, zo leidt Bach dus zijn melodie voor het nieuwe af uit de melodie van het oude.

Omdat de orkestbas nu een cantus-firmusfunctie vervult, d.w.z. een rol heeft in een contrapuntische constructie, is hij niet meer beschikbaar voor zijn gebruikelijke, harmonieën funderende continuofunctie; deze rol wordt in de vijf intermezzo's, als de bas zwijgt, overgenomen door een 'bassettchen', een soort surrogaatbas, gespeeld door de laagste kinstrijkers, de altviolen.

Pas in zijn vijfde en laatste passage, de laatste elf maten van het stuk, articuleert het koor de tekst van het tweede lid van het dubbelgebod (und deinen Nächsten als dich selbst), terwijl de trompet de koraalmelodie nog eens integraal herhaalt en de orkestbas slechts een lange orgelpunt op de lage G laat horen, het onwrikbare fundament.

In zijn secco, alleen door continuo begeleid recitatief (2) vertolkt de bas het eerste lid van het dubbelgebod, de liefde voor God. Opmerkelijk is de gang van de continuobas: in de eerste helft van de tekst spanning opbouwend met vier hele-toonsstappen omhoog, en vervolgens ontspannend in drie halve-toonsstappen omlaag.

De sopraan bezingt haar liefde voor God in een aanminnig kwartet met de twee hobo's en continuo (3). De oprechte eenvoud van dit zonnige stuk contrasteert maximaal met de contrapuntische complexiteit van het voorafgaande openingskoor. De niet aflatende terts- en sextparallellen van de hobo's (a) en hun overgebonden lange noten (b) symboliseren uiteraard de innige verbondenheid met God. In het tweede tekstgedeelte vallen de lange melisma's op die de woorden entbrennen en ewig onderstrepen. Bach negeert het da-capovoorschrift van de librettist : nadat de B-tekst tweemaal is verwerkt, zonder nieuw muzikaal materiaal, herhaalt hij slechts het inleidende instrumentale ritornel, en versterkt daarmee de relatie tussen de twee componenten van het dubbelgebod.

In een biddende houding introduceert de tenor (4) de liefde voor de naaste. Als symbool daarvoor geldt de barmhartige Samaritaan uit de parabel waarmee Jezus in de evangelielezing, Lucas 10: 30-37, het dubbelgebod illustreert. Het tenorrecitatief krijgt meer allure door een strijkersbegeleiding. Dissonante ('verminderd-septiem-') akkoorden kleuren negatieve begrippen als betrübe, Not en hasse. Het Freudenleben leidt tot een arioso, ritmisch uit te voeren slot.

Terwijl in Bachs aria's de sopraan meestal de rol vervult van de ideale, lyrische en overtuigde gelovige, heeft de alt meestal naast en tegenover haar een kwetsbaarder profiel, menselijker, twijfelend en angstig. Zo ook in aria (5), waar h/zij getuigt van 's mensen ontoereikendheid het liefdesgebod te vervullen.

In het trage ritme van de sarabande wordt de alt begeleid door een natuurtrompet, die nu eens niet tot taak heeft met uitbundige fanfares van Gods almacht te getuigen, maar een opmerkelijk timide partij speelt. Bach schrijft hier nadrukkelijk een tromba voor, een natuurtrompet, waarvan bekend is dat hij (anders dan de tromba da tirarsi uit (1)), grote moeite heeft met de chromatische - verhoogde en verlaagde - noten (Bes, Cis, Fis, Gis) die Bach hier van hem vraagt. Dat voedt de veronderstelling dat de trompet hier, met zijn ongetwijfeld enigszins vals en onstabiel klinkende tonen, de taak heeft de onvolmaaktheid (Unvollkommenheit) en ontbrekende Möglichkeit te illustreren: een voorbeeld van Taruskins 'deliberate ugliness' (opzettelijke lelijkheid) waar ik o.m. bij BWV 179 en BWV 178 nader op in ga. (Ook het in (4) gesignaleerde gebruik van lelijke akkoorden zou je hier toe kunnen rekenen.) Moderne, 'perfecte' uitvoeringen dragen dus niet bij aan de zeggingskracht van deze aria!

Het valt trouwens op dat de trompet in twee intermezzo's (m. 32-40, 52-60), wanneer de alt zwijgt, niet zijn inleidende muziek herhaalt, maar zijn kans grijpt om, ongestoord door moeilijke noten, met min of meer vertrouwde roulades Gods roem te verkondigen.

In Knauers cantatetekst dient een couplet van Luthers Dies sind die heil'gen zehn Gebot tot slotkoraal, maar Bach verwerkte dat lied al in zijn openingskoor en wil daar in zijn slotkoraal niet op terugkomen, zoals hij het jaar daarop in zijn jaargang koraalcantates juist wel steeds zal gaan doen. Hij schrijft een kleurrijke vierstemmige zetting van de koraalmelodie Ach Gott, vom Himmel sieh darein (6), waarvan de woorden echter verloren zijn gegaan. Helaas werden er in Leipzig vele koralen op deze melodie gezongen. Als goed passend bij de voorafgaande cantatetekst kiest de Neue Bach Ausgabe voor de - hier weergegeven - tekst Herr, durch den Glauben wohn in mir, strofe 8 van het koraal O Gottes Sohn, Herr Jesu Christ van David Denicke (1657). Een aantekening van Bachs zoon Johann Christoph Friedrich, die misschien kennis uit de eerste hand bezat, suggereert echter de tekst Du stellst, mein Jesu etc., het achtste couplet van Wenn einer alle Ding verstünd, eveneens van Denicke, die de negentiende-eeuwse Bach Gesamt Ausgabe (BGA) volgde. Pleiten bijzonderheden van Bachs harmonisering voor één van beide alternatieven? Het eerste dat opvalt is de lange pauze, fermate plus een tel rust, voor de tweede en de vierde regel; dat past slecht bij de BGA-tekst (Du stellst, mein Jesu etc.) die hier niet eens komma's heeft. Opvallend is echter ook dat Bach de beide melodisch identieke 'Stollen' van de A-A-B-structuur, de regels 1 en 2, respectievelijk 3 en 4, verschillend harmoniseert; althans de, hiernaast weergegeven, eerste vier noten. De schrille overgang van A-groot naar Bes-groot onder de eerste woorden lijkt juist weer beter te passen bij de BGA-tekst dan bij het weinig opzienbarende Herr, durch den Glauben.