'Am 1. Sonntag nach Trinitatis führte der neue Cantor u. Collegii Musici Director Hr. Joh. Sebastian Bach, so von dem Fürstlichen Hofe zu Cöthen hierher kommen, mit guten applausu seine erste Music auf.' (Acta Lipsiensium Academica V (1723)514)

Niet dat er geapplaudisseerd werd, natuurlijk, maar er was blijkbaar wel waardering voor de eerste cantate die de nieuwbakken, 38-jarige Thomascantor zijn publiek in de Nicolaikirche op 30 mei 1723 voorschotelde, ruim één week nadat hij met zijn gezin in twee koetsjes en vier wagens huisraad naar Leipzig was verhuisd. Waardering dus, maar als je de woorden goed proeft geen buitensporig enthousiasme voor de Antrittskantate (BWV 75) van deze niet-academisch gevormde Bach, die als derde keus uit de sollicitatieprocedure was overgebleven, en die trouwens pas in 1729 het Collegium Musicum en nu nog slechts de Chori Musici ging leiden.

Bachs visitekaartje was in elk geval qua omvang imponerend: een cantate in twee delen, uit te voeren resp. vóór en na de preek, elk bestaande uit zeven stukken: nooit eerder vertoond, en - behalve de week daarna in de Thomaskirche met BWV 76 - ook nooit meer geëvenaard. Ook de architectuur valt op: niet alleen twee gelijkwaardige delen, beide eindigend met eenzelfde koraalfantasie, en met ieder twee aria's en drie recitatieven, waarvan telkens de eerste met strijkersbegeleiding, maar ook een symmetrische opbouw van elk deel, rond een theologisch centraal recitatief. Er is een aria voor ieder van de vier concertisten, en zelfs de toedeling van aria's en recitatieven aan de stemmen vertoont een het geheel overkoepelende symmetrie, zoals het schema (links)  uitwijst.

Ook met enkele muzikaal-inhoudelijke maatregelen verzekert Bach de samenhang in zijn lange cantate: beide delen eindigen met identieke bewerkingen van (verschillende coupletten van) het koraal Was Gott tut das ist wohlgetan, en het tweede deel begint met de koraalmelodie waarmee het eerste deel eindigde. En thematisch legt Bach relaties die eenheid in de verscheidenheid stichten: van maar liefst vier stukken begint het instrumentale thema met de kwartsprong en de twee volgende noten van het centrale koraal, zie hieronder rechts.

(Je hoeft geen speculatieve numeroloog te zijn om te worden getroffen door het feit dat de cantate veertien delen heeft. 14 is de som van de rangnummers van de letters B, A, C, en H in het alfabet, en het is bekend dat Bach het als symbool voor zichzelf kende en als 'handtekening‘ gebruikte. Hier, en in de tweelingcantate BWV 76, heeft het dus de betekenis van een visitekaartje: hier ben ik.)

Anderzijds getuigt Bachs Leipziger debuut ook van degelijkheid en voorzichtigheid. Geen verontrustende experimenten, Bach betoont zich stilistisch conventioneel en laat zich in zijn gebruik van Franse dansvormen kennen als 'von dem Fürstlichen Hofe zu Cöthen hierher kommen' en tegelijk à la mode in de cantate-ontwikkeling van zijn tijd. De instrumentale bezetting is bescheiden: behalve strijkers en continuo spelen er twee hoboïsten. Het enig ongebruikelijke is de trompet in het tweede deel: de roem van Leipzigs befaamde Stadtpfeifer Gottfried Reiche (1667-1734) was hem blijkbaar tot in Köthen vooruitgesneld en Bach doet (in aria (12) direct een beroep op 's mans ongeëvenaarde virtuositeit.

30 mei 1723 was de eerste zondag na Trinitatis (de Drievuldigheidszondag na Pinksteren) en het begin van de feestloze tweede helft van het lutherse kerkelijk jaar, waarin geen gebeurtenissen uit Christus' leven worden herdacht. Doordat Bach toevallig op deze dag aantreedt beginnen Bachs vier (of vijf?) in Leipzig gecomponeerde cantatejaargangen dus halverwege het jaar.

De evangelietekst voor deze zondag is Lucas 16: 19-31, de gelijkenis van de rijke man (gekleed in Purpur) en de arme Lazarus, wier rollen na de dood schrijnend verwisseld zullen blijken. De cantate maakt onderscheid tussen hemelse en aardse rijkdom (‘verticaal'), en (‘horizontaal') tussen materiële (Deel I) en geestelijke (Deel II) rijkdom. De tekstdichter zou wel eens Leipzigs dichtende burgemeester Gottfried Lange kunnen zijn geweest, die Bachs benoeming had doorgedrukt en er belang bij had hem gunstig te lanceren. Hij had enige reputatie als librettist, er is bijvoorbeeld ooit een opera van hem opgevoerd in Hamburg; van zijn hand waren waarschijnlijk ook de teksten die de sollicitanten vanuit Leipzig hadden toegestuurd gekregen, voor Bach die van BWV 22 en 23. De tekst behelst geen diepzinnige theologie: de armen gaan naar de hemel, de rijken naar de hel.

De Bach-onderzoeker Alfred Dürr (1918-2011) speculeert dat Bachs keuze voor Was Gott tut, das ist wohlgetan als het centrale koraal een persoonlijke uiting is van dankbaarheid dat zijn benoeming in Leipzig hem nu de gelegenheid gaat bieden zijn al in 1708 geformuleerde 'Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren' te realiseren. Schreef hij niet zelf, in 1730 terugblikkend, 'so fügte es Gott, daß zu hiesigem Directore Musices u. Cantore an der ThomasSchule vociret wurde'.

DEEL I

De tekst van het openingskoor (1), waaraan de cantate har titel ontleent, is vers 27 van Psalm 22: Die Elenden sollen essen, dass sie satt werden (De hongerigen zullen verzadigd worden). Drie jaar later zal Bach voor deze dag Brich dem Hungrigen dein Brot (BWV 39) componeren.
De muziek volgt het model van de Franse ouverture, een plechtig, tweedelig instrumentaal stuk, dat aan het hof te Versailles werd ontwikkeld door hofcomponist Lully; de Zonnekoning Lodewijk XIV met zijn gevolg placht erop binnen te schrijden bij opera- en balletuitvoeringen. Bach gebruikt dit genre regelmatig, bij een nieuw begin of een voorname entree: ter aanduiding van Christus' koningschap (BWV 110), als begin van het kerkelijk jaar (Eerste Advent, BWV 61), ter opening van zijn eigen koraalcantateproject, zijn tweede jaargang (BWV 20), bij de installatie van een nieuwe gemeenteraad (BWV 119) of een nieuw orgel (BWV 194).

Bachs gebruik van de Franse-ouverturevorm kan hier dus diverse betekenissen hebben: begin van zijn eerste cantatejaargang maar ook - iets frivoler geïnterpreteerd - 'hier kom ik, Hr. Joh. Sebastian Bach' en - wat dichter bij de tekst -: de behoeftigen zullen met koningschap beloond worden.
Een Franse ouverture bestaat uit twee delen: een plechtig Grave, in een driekwartsmaat met het karakteristieke gepuncteerde ritme (), gevolgd door een snel fugatisch deel in vierkwartsmaat; daarna wordt het eerste deel herhaald. Maar hier blijft die herhaling achterwege zodat er een soort van prelude+fuga resteert.
(A) Het eerste deel schetst het lijden van de Elenden, meer dan hun verzadiging, door het zwaarmoedige e-klein, een toonsoort van Betrübnis (bijvoorbeeld van het openingskoor van de Matthäus-Passion) en de klaaglijke arabesken van de eerste hobo. De statige muziek verstomt aanvankelijk bij de sombere entree van de Elenden, maar bij de herhaling van de tekst blijkt dit koninklijke gewaad hun goed te passen.
De eerste zin wordt in tweemaal twee regels behandeld, gescheiden door een herhaling van het inleidende instrumentale ritornel. Op satt (verzadigd) loopt de bas enkele malen alle noten van de toonladder langs: wat wil je nog meer? Und die nach dem Herrn fragen gaat als een canon 'in de kwint', de één na de ander.
(B) Na een herhaling van de instrumentale introductie ontstaat op Euer Herz - conform de Franse ouverture - een geanimeerde driedelige fuga, waarvan het thema met een lange noot op ewig en een levendig melisma op leben het vooruitzicht van de hongerigen verklankt. Een eerste expositie van de fuga verloopt van tenor, bas, sopraan en alt (TBSA) naar twee themainzetten van beide hobo's, die elkaar snel (na een halve maat i.p.v. na twee maten) volgen (Engführung); hun thematische bijdrage gaat over in een instrumentaal intermezzo, waarna een tweede fugaexpositie volgt. Zoals gebruikelijk komt de eerste expositie uitsluitend van de vier concertisten ('solozangers'), slechts door continuo begeleid, terwijl voor de tweede (BTSA) de ripiënisten (steun- of tuttizangers) zich bij hen voegen en strijkers de vocale partijen ondersteunen. Na een tweede intermezzo volgt een slot in vrije polyfonie, waarin nog themainzetten van sopraan en bas te ontwaren zijn.

In het accompagnato-recitatief (2) schetst de bas met grote sprongen over dissonante intervallen de onbestendigheid van aardse goederen; de aangehouden strijkersakkoorden zwijgen bij verschwinden. Rijkdom en pracht worden op hoge toon weggezet, met op Wollust een - voor een bas uitzonderlijk - hoge Fis en een schril verminderd-septiemakkoord.

De retorische vragen van de bas krijgen een positief antwoord in de pastorale tenoraria (3). De tenor wordt begeleid door strijkers en een hobo, die meestal met de eerste viool samengaat, maar in het B-deel zelfstandig optreedt en zelfs als enig melodieinstrument fungeert wanneer (m. 106 vv.) de strijkers met fanfare-achtige figuren het lange melisma op Freudenwein onderstrepen. De aria, in driekwartsmaat, is opgetrokken uit eenheden van twee maten met het accent op de tweede tel: het ritme van een sarabande.

(De Neue Bachausgabe verschilt inzake het da capo drastisch van de - via mijn site toegankelijke - oude. Een indruk van de verandering (details daargelaten) krijg je wanneer je na maat 110 in de oude uitgave teruggaat naar maat 50; het stuk wordt er 55 maten korter van (van 200 naar 145 maten).

Het theologisch centrale recitatief (4) van Deel I resumeert de evangelietekst. Het wordt - evenals in Deel II - slechts door continuo begeleid. Himmel wordt geïllustreerd met enkele zeer hoge noten, stürzet met een dalende overmatige-sextsprong (een pijnlijke val), evenals Hölle, dat bovendien gevolgd wordt door een dissonante ('verboden') harmonische overgang, een kwintparallel.

Voor de veel intiemere aria (5) van de sopraan, die de navolging van Lazarus verkiest, schrijft Bach voor het eerst een obligate partij voor de in Leipzig nog ongehoorde hobo d'amore, een recent ontwikkeld broertje van de hobo, een kleine terts lager gestemd, met een peervormige beker en een wat nasaal, klaaglijk geluid waarvoor - getuige het handschrift - nog geen notatieconventies bestonden. De 3/8-maat en het hardnekkige ritme (twee continuonoten op de eerste tellen) karakteriseren de aria als een elegant menuet. De tekst spreekt van Leiden èn van Freuden; met de toonsoort a-klein lijkt het Leiden te domineren; enkele vrolijke coloraturen tekenen voor de Freuden, en in het weinig afwijkende B-deel voor de engelen.

Met het secco-recitatief (6) belooft de sopraan de gelovige gewetensrust als hij geniet van kleine dingen. Het leven is vol met nood en eindigt met de dood (lage noot), maar aan het eind is alles wohlgetan, wat de weg effent voor het montere slotkoraal van deel I.

Deel I besluit (7) met het vijfde couplet van het koraal Was Gott tut, das ist wohlgetan (1674) van Samuel Rodigast (1649-1708). Het koor zingt een eenvoudige, vierstemmige harmonisering met nogal polyfone trekjes; niet louter verticale akkoorden, maar veel horizontale verbindingen. De zangers worden daarbij, anders dan gebruikelijk, niet door instrumenten gesteund, want het instrumentale ensemble speelt een zelfstandige concertante begeleiding, die acht keer een melodie van drieënhalve maat herhaalt, zeven keer in G- en éénmaal in D-groot. De eerste noten van het thema daarvan zijn - zie boven - van de koraalmelodie afgeleid. Door in de voor- en tussenspelen van de koraalregels voortdurend hetzelfde thema te herhalen, bereikt Bach een grotere eenheid en samenhang in zijn compositie dan zijn voorgangers, wier tussenspelen (en 'voor-imitaties') thematisch telkens naar de volgende koraalregel verwezen. Dit type koraalbewerking componeert Bach vooral in 1723 (BWV-nrs 22, 75, 76, 24, 167, 46); de later gebruikelijke vierstemmige harmoniseringen geven hem meer gelegenheid tot tekstillustratie.

DEEL II

Na de preek, die een uur placht te duren, vervolgt de cantate met een levendige bewerking (8) van de koraalmelodie waarmee Deel I eindigde, een kunstgreep die de toehoorder moet duidelijk maken dat hier niet - zoals soms wel gebeurde - een àndere cantate wordt uitgevoerd, maar dezelfde wordt voortgezet. De trompet*), die in Deel I nog geen rol had, speelt de koraalmelodie boven een fugatisch geweven tapijt van de strijkersgroep: als zuiver instrumentale koraalbewerking (en niet voor orgel) een unicum in Bachs oeuvre.

Deel II verschuift de aandacht van de theologie naar de levenspraktijk van de gelovigen.

In zijn/haar recitatief (9) betwijfelt de alt zijn vermogen zich van het aardse los te maken. Evenals het eerste recitatief van Deel I begeleiden lange akkoorden van de strijkers dit recitatief (accompagnato).

In zijn/haar aria (10) is de alt een stuk positiever: Christus verrijkt haar/zijn geest. De alt wordt begeleid door continuo en één melodiestem van unisono spelende violen. Opgaande motieven prevaleren. Het ritme lijkt op dat van de passepied.  De toonsoort is opnieuw e-klein, ingetogen vreugde. De alt neemt het thema van de violen over, de twee stemmen voeren gelijkwaardig hun dialoog. De aria heeft slechts een kort da-capo: de hele tekst wordt tweemaal doorgenomen, waarna alleen het instrumentaal ritornel en de eerste regel worden herhaald.

Onthechting, aldus de bas in zijn belerende recitatief (11) brengt ons niet alleen dichter bij onszelf maar ook, als het aardse er niet meer toe doet, bij God.

De bas, die in het eerste recitatief  (2) het initiatief nam in de verwerping van materiële rijkdom, keert terug in (12) met een dramatische aria, in het gezelschap van strijkers, continuo en de trompet*). Anders dan de eerste drie aria's stoelt deze niet op een dansvorm, maar heeft ze een meer concertant karakter; ze zou in een opera niet misstaan. De trompet, die meestal macht of strijd belichaamt, vertolkt hier de triomfantelijke zekerheid van Jezus' onoverwinnelijke liefde. De op-en-neergaande bewegingen kennen we (bijv. uit cantate BWV 129/3) als de flakkerende vlammetjes (Flammen) die de Heilige Geest symboliseren (muziekvoorbeeld rechts).

De aria heeft een 'gewijzigde da-capostructuur', A-B-A': na de vier regels van deel B wordt A in gevarieerde vorm herhaald, met tot slot nogmaals het inleidende ritornel.

Het slotrecitatief van de tenor (13), alleen door continuo begeleid, zingt de lof van de armoede en slaat daarmee een brug naar de evangelietekst en het eerste recitatief.

Tot slotkoraal (14) dient het zesde (en laatste) couplet van Was Gott tut, das ist wohlgetan, muzikaal identiek aan (7), het slotkoraal van Deel I. Daarom kan Bachs harmonisering geen specifieke woorden (zoals Not of Elend) illustreren.

(De oude Bachausgabe veronderstelde ten onrechte dat hier ook dezelfde tekst als in (7) is bedoeld.)

Tien jaar later herneemt Bach deze koraalbewerking aan het slot van de cantate Was Gott tut, das ist wohlgetan (BWV 100), waarbij hij de instrumentale begeleiding verder verrijkt met twee hoorns en pauken.

Twee trombae

De hieronder afgedrukte eerste noten van de trompet in resp. sinfonia (8) en aria (12) maken aanschouwelijk dat Bachs trompettist hiervoor twee verschillende, maar allebei in de toonsoort C gestemde instrumenten nodig heeft. Het verschil zit hem niet in de - direct zichtbare - lange noten in het eerste en snelle in het tweede stuk, noch in de laag, resp. hoog liggende partij, maar in het beroep dat de partij doet op de notenvoorraad van het instrument.  In het tweede voorbeeld, aria (12), worden slechts de lage C¹, E¹ en G¹ aangesproken, natuurtonen van de grote drieklank op C, en pas in het hoge, clarinoregister waar de natuurtonen dichter bij elkaar liggen, verschijnen ook tonen als D, F en A; deze partij vergt dus een natuurtooninstrument, de 'gewone' trompet, zonder gaatjes of ventielen. In de partij voor sinfonia (8) daarentegen vinden we ook een D¹, A¹ enB¹ die op een natuurtrompet onspeelbaar zijn en dus een schuiftrompet vergen, die in principe alle 12 chromatische tonen kan produceren. Terloops kun je opmerken dat het gebruik van een schuif het spelen van snelle nootjes als in voorbeeld (12) beletten.