De voor het grote feest van Eerste Pinksterdag (20 mei) 1725 gecomponeerde Cantate 74 heeft een II achter haar naam omdat er een andere, eerder gecomponeerde cantate met dezelfde titel bestaat (BWV 59), waarvan Bach twee delen, waaronder het openingskoor, in 1725 bewerkte. BWV 59 werd met Pinksteren 1724 uitgevoerd, maar nog weer een jaar eerder gecomponeerd, d.w.z. vóór Bachs aantreden als Thomascantor op 1 juni 1723 en wellicht bestemd voor een uitvoering in de universiteitskerk St. Pauli. Daarop wijst een voor een grote feestdag in de Thomaskerk wat te magere allure: slechts vier delen, twee solisten (sopraan en bas) en weliswaar trompetten, maar slechts twee in plaats van de in de hoofdkerken gebruikelijke drie.

Zo is Bachs behoefte begrijpelijk om deze twee delen van BWV 59 te hergebruiken in een volwaardige feestcantate. BWV 74 heeft maar liefst acht delen, aria's voor alle vier de solisten en de meest luxueuze instrumentale bezetting: strijkers en continuo, drie trompetten en pauken en drie hobo's, waaronder een hobo da caccia (althobo). Hoewel de handschriften van de partijen voor deze cantate tekenen van grote haast vertonen en Bach met drie nieuwe cantates voor de drie Pinksterdagen (BWV 74, 68, 175) zeker onder aanmerkelijke werkdruk stond, kan het teruggrijpen op de delen 1 en 4 van BWV 59 nauwelijks arbeidsbesparend zijn geweest: zo grondig zijn Bachs revisies.

Tot tekst van het openingskoor (1) dient het eerste vers uit de voorgeschreven evangelielezing Johannes 14: 23-31; die tekst wordt vijf maal integraal gezongen en het belangrijkste begrip daarin, waaraan de cantate verderop refereert, is Wohnung: de met Pinksteren verschenen Heilige Geest kiest domicilie in de harten van de gelovigen. Zonder aan de lengte van BWV 59/1 iets toe te voegen, verrijkt Bach dat origineel tot een stralend en uitgelaten koorwerk waarin vier ‘koren' (strijkers, houtblazers, koper en vocalisten) met elkaar dialogeren. Drie canonische passages, waarin slechts twee koorstemmen zingen, herinneren aan het originele duet, het aandeel van het vierstemmige koor is daarom tamelijk bescheiden en ook de trompetten en pauken laten zich slechts incidenteel horen.

Uit BWV 59/4 bewerkt Bach de basaria met vioolsolo in C-groot tot de sopraanaria (2) met begeleiding van een hobo da caccia in F-groot: hij handhaaft, maar vermindert dus het registerverschil tussen vocale solist en begeleidingsinstrument, en keert de ligging om. Het karakter van deze triosonate wordt daardoor wat intiemer; in zijn samenspel met sopraan en hobo vervult het continuo een opvallend actieve rol. Hooggestemd vervolgt de sopraan de woningmetafoor.

Bachs librettist voor alle cantates sinds Pasen 1725, de Leipziger dichteres Christiane Mariane von Ziegler, was blijkbaar niet op de hoogte van Bachs voornemen om voor deze aria oud werk te recyclen en leverde (anders dan wat  Picander later met zijn parodieopdrachten deed) een tekst die geheel losstaat van de oorspronkelijke basaria en daar dus metrisch, ritmisch en structureel sterk van afwijkt. Daardoor is de tekstplaatsing wat gedrongen: behalve de laatste regel wordt er niets herhaald.

(Het is opmerkelijk dat, terwijl Von Ziegler toch bekend stond als een vooruitstrevend auteur in de vroege Duitse Verlichtingstraditie, Bach de spelling van haar teksten - die we kennen omdat zij ze zelf later heeft gepubliceerd - moderniseert volgens regels die pas in de negentiende eeuw standaard werden: zugethan wordt zugetan, seyn wordt sein en bey bei.)

Met secco-recitatief (3) verzekert de alt Christus dat niets hem/haar van hem kan scheiden.

De tekst van aria (4) is opnieuw aan de evangelietekst ontleend (Johannes 14: 28) en aangezien hij door Christus is gesproken, klinkt hij hier uit de mond van diens gebruikelijke woordvoerder, de Vox Christi, de bas. Deze bijbelwoord-aria onderscheidt zich van de overige aria's door een nogal kale begeleiding: slechts continuo, een teken van ernst en ingetogen waardigheid. Christus herhaalt hier de woorden die tussen Pasen en Pinksteren voortdurend het thema vormden: ik ben weliswaar een korte tijd afwezig maar zal in de vorm van de Heilige Geest spoedig bij u terugkeren. De bas vertolkt het heengaan, d.w.z. de hemelvaart, met een lijntje omhoog, en de terugkeer met een loopje omlaag, noten die reeds de hoofdnoten vormden van de continuobegeleiding. Het middendeel is melodisch geheel afwijkend en wordt gedomineerd door lange melisma's op freuen; daarna keert het heen-en-weer-motief nog slechts in de begeleiding terug.

In scherp contrast met de basaria wordt tenoraria (5), gezien haar beginregel stimmet Sait (‘laat snaren klinken'), door alle strijkers begeleid. Het op- en neergaande motief van de virtuoos gevoerde eerste violen verwijst uiteraard naar het op-en-neer-motief in de voorgaande aria, aanleiding voor de uitgelaten blijdschap van de tenor, die minstens zo virtuoos is bedeeld. Met de tegenwerking van Satan wordt, in een harmonisch wat bedompter sfeer, in enkele maten korte metten gemaakt, met stuitende syncopes en een haperend continuo; het glaub daarentegen staat onwrikbaar. De tenor wordt alleen maar geestdriftiger over Christus' toezegging: hoor hoe hij in het da capo de rusten na Kommt opvult met zijn eilet-roulades.

Een derde schriftwoord is eveneens aan de bas toegewezen, die het nu echter bondig vertolkt als recitativo accompagnato (6), begeleid door de drie hobo's. De tekst is van de apostel Paulus, uit zijn brief aan de Romeinen (8: 1), een tekst die ook voorkomt in Bachs motet Jesu, meine Freude (BWV 227).

De Romeinen-tekst van (6) lanceert de alt voor zijn/haar triomfantelijke en ongewoon royaal geïnstrumenteerde slotaria (7); bij de strijkers die in (5) de tenor begeleidden voegen zich de drie hobo's, terwijl zich een soloviool verzelfstandigt, vooral om met cirkelende 32-sten en arpeggi het gerinkel van de höllischen Ketten realistisch te verbeelden. In het middendeel (zonder kettinggerammel) wordt Satan in triolen hartelijk uitgelachen, terwijl de woorden Sterben en Erben worden onderstreept met krachtige arpeggi van alle strijkers.

De aria heeft een volledige da-capostructuur: het A-gedeelte wordt integraal herhaald. Twee maten voor het slot van het A-deel (en dus ook voor het slot van de gehele aria) eindigt het laatste ketengerammel op een venijnig none-akkoord: gelijktijdig klinken D, E, F en G. De fanfare-achtige motieven zorgen voor een heroïsch affect.

De cantate besluit (8) met het tweede couplet van een populair pinksterkoraal, Paul Gerhardts Gott Vater, sende deinen Geist (1653), op de melodie van een anoniem voorreformatorisch straatliedje. Terwijl normaliter alle aanwezige instrumentalisten, c.q. die van het openingskoor, colla parte koorpartijen versterken, blijven hier de tweede en derde trompet en de pauken achterwege, waardoor de cantate relatief sober en intiem eindigt; wellicht om een al te triomfalistische uitleg van het pinkstergebeuren te voorkomen.