Op de derde zondag na Epifanie (Driekoningen, 6 januari), waarvoor Bach cantate 73 in 1724 (23 januari) schreef, leest de kerk uit het evangelie van Matteüs (8: 1-13) het verhaal van een melaatse die door Jezus wordt genezen nadat hij heeft uitgeroepen 'Heer, als gij het wilt, kunt gij mij reinigen'. Bachs onbekende tekstdichter gaat niet in op de daaropvolgende spectaculaire genezing, maar kiest als thema de vertrouwensvolle onderwerping aan Gods wil, inclusief de acceptatie van de eigen dood. Bachs toonzetting ervan behoort tot de meest verrassende en geslaagde van zijn eerste cantatejaargang.

Het openingskoor (1) is een even unieke als omvangrijke bewerking van het koraal Herr, wie du willt, so schick's mit mir im Leben und im Sterben; de koraaltekst schreef de theoloog Kaspar Bienemann reeds in 1582, vandaar het archaïsche willt. Het lied werd gezongen op de melodie van Wenn Gott der Herr nicht bei uns hält. De cantatetekst onderbreekt de zeven regels van het koraal driemaal met commentariërende teksten, die Bach in de vorm van begeleide (accompagnato) recitatieven toewijst aan achtereenvolgens tenor, bas en sopraan. Zo ontstaat de volgende structuur:

De instrumentale inleiding (ritornel) etaleert drie muzikale bouwstenen, die het verbindende element zullen vormen in de afwisseling van korale en solistische episodes:

1. een stromende, in drie stappen steeds hoger reikende reeks zestienden, in tertsen en sexten tussen de beide hobo's, die veelal zonder continuobasis klinkt;

2. vier hoekige staccato achtsten van  strijkers, hoorn en continuo. Het motief is afgeleid van de eerste vier koraalnoten, waarop dus de tekst Herr, wie du willt past, maar pas tijdens de herhaling van het ritornel aan het slot van dit openingskoor zal het koor de tekst op deze noten zingen. De oplettende toehoorder wordt uiteraard geacht er deze tekst voortdurend bij te bedenken, als een Leitmotiv avant-la-lettre dat, qua noten en strekking, zinvol vergeleken kan worden met het befaamde noodlotsmotief (Schicksalsmotiv) uit Beethovens vijfde symfonie. Dit dwingende vier-notenmotief, dat ook regelmatig de recitatieven doorkruist, fungeert als een soort tekstloos devies; het generaliseert de woorden van de melaatse tot een zinspreuk voor alle christenen.
 

Het contrast tussen het stromende en het hoekige motief kun je interpreteren als de smekende menselijke stem tegenover de lapidaire stelligheid van Gods wil.

3. Een opmerkelijke rol in het ritornel speelt de hoorn*), die niet alleen het Leitmotiv meeblaast  en verder de koorsopranen ondersteunt, maar bovendien aan het slot van het instrumentale voorspel (en dus ook in de herhaling daarvan aan het eind) reeds de melodie van de tweede koraalregel speelt, waarvan de tekst luidt im Leben und im Sterben.

Het koor zingt niet meer dan een compacte vierstemmige harmonisering van het koraal, zoals in een slotkoraal, maar hier wel met een zelfstandige concertante begeleiding van strijkers en de twee hobo's.

Door invoeging van de drie solistische recitatieven tussen de koraalregels creëren Bach en zijn tekstdichter een dramatisch contrast tussen de geloofszekerheid van het koraal en de existentiële angst en het vertwijfeld zoeken van de individuele gelovigen. Terwijl de tenor slechts uitzichtloos lijden ziet, heeft de bas (verwijzend naar Jesaja 42: 3) al iets meer oog voor Gods zorgzaamheid, die het zwakke riet (Rohr) niet zal breken. De sopraan ten slotte ziet in dat Gods geest alle twijfel bezweert. De recitatieven zijn ritmisch en worden begeleid door strijkers en hobo's met steeds weer nieuwe variaties op hun basismotieven.

In zijn aria (2) sluit de tenor aan bij de sopraan en vraagt God de Geist der Freuden in zijn hart te laten neerdalen. Dat vormt aanleiding voor het enige deel in een majeur toonsoort (Es-groot). In een triosonate met het continuo leven hobo en tenor zich uit in vrolijke roulades die Freuden uitdrukken; dalende lijnen op senken worden gecompenseerd door sprongen omhoog op Freuden.

De noten van zanger en instrumentalist verschillen nauwelijks; ze gaan samen in terts- en sextparallellen of dialogeren met complementaire melodiefragmenten. Hier lijkt de helft van een instrumentaal stuk aan een zanger te zijn toegewezen en van tekst voorzien.

In haar gekwelde middendeel getuigt deze strikte da-capoaria ook van de snel wisselende stemmingen van de geistlich Kranken: in de mineur toonsoort c-klein komen alle twijfels uit de voorafgaande recitatieven weer boven. Een laag chromatisch en zoekend Kranken staat naast een hoog en jubelend Freudigkeit. De gewrongen coloratuur op zaghaft (beschroomd, aarzelend) eindigt met een besluiteloos halfslot, waarna een lang weifelend melisma op Wanken uitloopt op een Freuderoulade.

Voor de bas is het korte secco recitatief (3) slechts een opstapje naar zijn aria (4). Gelanceerd door een schrijnend verminderd-septiemakkoord beklaagt hij (Ach) zijn wilszwakte: konden wij onze dood maar aanvaarden. Unser Wille bleibt verkehrt en de schrille harmonie ook, maar de stelselmatig dalende continuobas maakt het nog een stapje erger door bij trotzig (koppig) even eigenwijs de verkeerde kant op te lopen.

Ondersteund door een harmonische ‘dubbele punt' loopt de tekst direct door (attacca) naar de merkwaardige aria (4). Merkwaardig reeds door haar tekststructuur: drie vierregelige strofen, die bovendien allemaal beginnen met het Herr, so du willt, wat Bach ertoe verleidt ook deze vier woorden weer als een zestienmaal terugkerend Leitmotiv te verwerken, maar nu op noten die herinneren aan het lang aan Bach toegeschreven Bist du bei mir (BWV 508), dat Anna Magdalena Bach (tien jaar later) in haar Notenbuch kopieerde uit Stölzels opera Diomedes. (Slingerde die opera uit 1717 ergens in huize Bach, na de sluiting in 1720 van het Leipziger operahuis?) Gaande de aria verandert het motief trouwens, en het neemt zelfs een gedaante aan die Bach twee jaar later (BWV 72) voor dezelfde gelegenheid hergebruikt.

Sonoor begeleid door het vierstemmige strijkersensemble betoont de bas zich bereid zijn sterfelijkheid onder ogen te zien en zich aan Gods wil te onderwerpen. Terwijl je in een strofenaria een herhaling van de muziek verwacht, is er - buiten het zich evoluerende vier-notenmotief - geen overkoepelende thematiek: elk couplet krijgt zijn eigen bijpassende, beeldrijke muziek:

1. De Todesschmerzen klinken in kortademige frasen boven een kloppende bas, de Seufzer (zuchten), die juist verdreven (preßt aus) moeten worden, worden geïllustreerd met de muzikale figuur Seufzer, gebonden secundes.

2. Het niederlegen in Staub und Asche gaat gepaard met dalende lijnen en duistere harmonieën, en ook het Herr, so du willt krijgt hier de buigende vorm die we ook kennen uit cantate 72.

3. Nadat het Leitmotiv plotseling één keer in majeur (Es-groot) heeft geklonken, worden de Leichenglocken (doodsklokjes zoals op kerkhoven klepelen) plastisch verbeeld door pizzicato spelende (tokkelende) strijkers, maar wel in majeur. We kennen dit sprekende muzikale symbool uit diverse andere cantates (8/1, 95/5, 105/4, 127/3, 161/4, 198/4).

Als slotkoraal (5) dient het laatste couplet van Ludwig Helmbolds lied Von Gott will ich nicht lassen (1563), een lofzang (doxologie) op de goddelijke Drie-eenheid. Bachs kleurrijke harmonisering is opvallend ‘verticaal', in kloeke akkoorden en zonder veel verbindings- en overgangsnoten.

*) Deze hoornpartij kan op een natuurhoorn (wegens diens beperkte notenvoorraad) niet gespeeld worden; Bachs senior Stadtpfeifer Gottfried Reiche beschikte (als enige) over een corno da tirarsi (‘schuifhoorn'); voor een heruitvoering van de cantate na Reiches dood herschreef Bach de partij voor het rugwerk van het orgel.