Tweeëntwintig was Bach toen hij gedurende nauwelijks één jaar (juni 1707 - juni 1708) fungeerde als organist aan de Blasiuskerk te Mühlhausen, een functie die de verplichting inhield ceremoniële muziek te componeren voor de kerkdienst die jaarlijks werd gehouden in de grote Marienkirche ter gelegenheid van de installatie van de nieuwverkozen stadsraad en de twee burgemeesters. De Marienkirche, een vijfbeukige gotische hallenkerk, is Thüringens op één na grootste kerk. Mühlhausen was destijds een niet onder Thürings bewind staande, maar direct onder de keizer ressorterende vrije rijksstad, vandaar dat Keizer Josef I in de slottekst dankbaar wordt vermeld.

Bachs eerste Ratswechselkantate (hij zou er later in Leipzig meer schrijven) werd uitgevoerd op 4 februari 1708 en werd, zoals gebruikelijk, op de eerstvolgende zondag, in dit geval één dag later, in de Blasienkirche herhaald.  De compositie viel zodanig in de smaak dat Bachs Ratsstück in opdracht van het stadsbestuur werd gedrukt, meer als zelffelicitatie en voor representatief gebruik van de raad dan als eerbetoon aan de componist, wiens naam overigens wel onderaan de voorpagina werd genoemd (afbeelding hiernaast). Eén van Bachs oudste ons bekende cantates werd zo de enige cantate die bij zijn leven in druk verscheen, lang voordat er iets van Handel of Telemann was gepubliceerd. Ook in 1709 schreef Bach de Ratswechselkantate en leidde hij de uitvoering ervan, hoewel hij toen reeds naar Weimar was vertrokken; hiervan rest geen enkel spoor.

Zelf noemt Bach zijn compositie trouwens geen ‘cantate' maar een 'Glückwünschend Kirchen Motetto'; het begrip ‘cantate' verwees toen nog uitsluitend naar seculiere, uit recitatieven en da-capoaria's opgebouwde muziekstukken in Italiaanse operastijl, elementen die pas later in Weimar een vertrouwd onderdeel van Bachs cantates gingen vormen.

Bach schrijft zijn Ratsstück voor de uitgebreidst denkbare bezetting, een omvang waarbij de composities van zijn voorgangers (en veel latere van hemzelf!) verbleekten. Tuttipassages staan op negentien balken genoteerd. De instrumentalisten zijn verdeeld in vier groepen (strijkers, koper, rietblazers en blokfluiten), die als evenzovele  instrumentale ‘koren' worden ingezet en elk over een eigen basinstrument beschikken, zoals het schema rechts laat zien en op het omslag van Bachs manuscript (zie onder, links) nauwkeurig staat vermeld. Ook zijn er twee vocale koren, een klein concertisten-ensemble en een grotere groep ripiënisten (steun- of vulzangers), terwijl het orgel niet alleen als continuoinstrument fungeert maar ook obligate, solopartijen speelt. Ongetwijfeld stonden zijn zeven ‘koren' als ware cori spezzati over de diverse balkons van de Marienkirche verdeeld opgesteld.

Stilistisch is dit vroege meesterwerk nog ouderwets, zeventiende-eeuws. Zoals gezegd: nog geen spoor van moderne Italiaanse verworvenheden als aria, arioso of recitatief, en zelfs wanneer hier of daar tekst wordt herhaald is er geen sprake van een echt da capo. Volgens het traditionele motetprocédé krijgt ieder tekstfragment zijn eigen, vaak tekst illustrerende muziek, met als onvermijdelijk gevolg dat elk van de - formeel gezien - zeven delen weer uiteenvalt in een reeks afzonderlijke kleine muziekjes. De grote verscheidenheid aan klankkleuren die Bachs enorme uitvoeringsapparaat mogelijk maakt, kan niet verhullen dat deze aantrekkelijke reeks concertante miniaturen een overkoepelende structuur mist.

De tekst van deze cantate, wellicht van de hand van de met Bach bevriende predikant Eilmar van de Marienkirche, heeft als ruggengraat Psalm 74. Vers 12 (deel 1) bezingt Gods eeuwige koningschap, de verzen 16-17 (deel 4) zijn heerschappij over hemel en aarde, terwijl vers 19 (deel 6) een bede om bescherming vormt. Aan de hand van uitsluitend oudtestamentische bijbelteksten (uit de boeken Samuel, Deuteronomium en Genesis) verbinden de delen (2) en (3) de raadswisseling met de metafoor van oud en jong, wat in dit geval enigszins ironisch uitpakt, omdat één van de nieuw aantredende burgemeesters, Strecker (om wie het allemaal draait, zie de voorpagina, 1624-1707), voor de vijfde maal werd herbenoemd en inmiddels 83 jaar oud was; hij zou enkele maanden later, midden in zijn ambtsperiode, komen te overlijden (en misschien componeerde Bach voor die gelegenheid wel zijn Actus Tragicus, BWV 106). Alleen de delen (5) en (7) hebben vrij gedichte teksten.

De omvang van het uitvoerende ensemble en de gelijktijdige inzet van allen op de eerste noot van het openingskoor (1) moet op de toehoorders een verpletterende indruk hebben gemaakt. De triomfantelijke, door fanfares ondersteunde proclamaties Gott ist mein König omlijsten en verbinden twee kleinschaliger polyfone passages, voor solokoor en continuo, op de nadere bepalingen von altersher en der alle Hülfe etc. Zowel dit openingskoor als het slotkoor eindigt met enkele wegstervende nootjes van een paar instrumenten, een wending die de plotselinge stilte na het eigenlijke, massale slotakkoord lijkt te willen verzachten en die we ook kennen uit die andere, heel vroege en wellicht eveneens te Mühlhausen ontstane Actus Tragicus, de delen 2 en 4.

De onverhoedse inzet van het koor, zonder voorafgaande sinfonia, roept de vraag op waar de zangers hun tonen vandaan haalden. Een voor de hand liggend antwoord luidt: uit de fanfares door de trompettisten, die ongetwijfeld hebben geklonken bij de entree van de hoge gasten. Het stedelijke elitekorps van de Stadtpfeifer behoorde, als bespelers van de koninklijke en naar de hemel verwijzende instrumenten, niet tot de kerkmuzikanten; zij hadden hun eigen muziek die niet werd opgeschreven, en zeker niet gepubliceerd, en die buiten de bevoegdheid van de componist van dienst viel.

(Moderne, met de scheiding van kerk en staat opgevoede mensen zouden de tekst Gott ist mein König kunnen opvatten als een relativering van het wereldse gezag: Gott, d.w.z. niet één of andere wereldlijke autoriteit. In Bachs tijd impliceerde deze tekst uiteraard het tegendeel: een onvoorwaardelijke loyaliteitsverklaring aan de overheid als afgezant Gods op aarde.)

De tenoraria (2) met koraal opent met de woorden Ich bin nun achtzig Jahr, die in het oudtestamentische bijbelboek Samuel (2 Sam. 19: 35 en 37) werden gesproken door de tachtigjarige Barzillai, een trouw dienaar van koning David, die op zijn dringend verzoek verlof krijgt met pensioen te gaan; in Mühlhausen gingen weliswaar een aantal bestuurders met pensioen, maar niet de 83-jarige burgemeester Strecker. De sopraan begeleidt de tenor met een versierde versie van de zesde strofe van Johann Heermanns koraal O Gott, du frommer Gott (1630).

Het orgel speelt hier een niet eerder vertoonde rol. Aanvankelijk neemt het - gewoon - deel aan de vertolking van de continuopartij, met veel naar beneden gerichte lijnen die het - veronderstelde - verval van de hoge leeftijd in beeld brengen; maar vervolgens vervult het ook een melodische, obligaat- of solorol met uitgeschreven noten voor de rechterhand, die aanvankelijk echo's zijn van vocale noten, maar allengs een zelfstandiger rol gaan spelen, waardoor dit schijnbare trio een kwartet wordt. Dat is een opmerkelijke innovatie voor de rol van het orgel in de vocale kerkmuziek. 

Met de teksten uit Deuteronomium (33: 25) en Genesis (21: 22), oorspronkelijk gericht tot Mozes en de honderdjarige Abraham, wordt in koorfuga (3) de afgetreden regenten een gezonde oude dag gewenst. Een louter vocale koorfuga zoals Bachs oeuvre er weinig kent: zonder (colla parte) ondersteunende instrumenten, met uitsluitend continuo begeleiding, en met de bijna mathematische opzet van een permutatiefuga: elke twee maten zet een nieuwe stem in, en allen zingen achtereenvolgens het thema (I) en de contrapunten II en III (zie schema 2). Na een intermezzo van drie maten (m. 17-20) gebeurt wat je had kunnen voorspellen: die drie thema's, die in alle opzichten gelijktijdig kunnen klinken, kun je net zo goed tegelijkertijd inzetten.

In het door de oude Bachgesellschaft nog 'arioso' gedoopte deel (4) begeleiden de twee houtblazers-koren de bassolist, in wie we de stem van de oude burgemeester mogen horen. Hij erkent de door God gestelde grenzen aan zijn macht: niet hijzelf maar God heerst  over de natuur (Sonn und Gestirn) en over zijn territoir. Nacht wordt steeds van Tag onderscheiden door een sprong naar beneden, en Lauf loopt.

De altsolist in 'aria' (5) wordt strikt genomen alleen door continuo begeleid; het gezelschap koperblazers interrumpeert slechts luidruchtig bij de woorden mächtige Kraft. Het pleidooi voor vrede was geen loze kreet: nog kort tevoren werd de regio opgeschrikt door verwoestende veldtochten van de Zweedse koning Karel XII.

Onbetwist hoogtepunt van deze cantate en een parel in Bachs oeuvre is het Turteltaubenkoor (6). Een bede om bescherming met de woorden van Psalm 74: 19: lever de ziel van uw kwetsbare tortelduiven niet uit aan de vijand. Tegen een decor van vredig koerende tortels (de violoncello piccolo, rechts) zingt het coro pleno slechts de vierstemmige harmonisering van een prachtige, omhoogstrevende en aanzwellende melodie van de sopranen. Wegens de driekorige begeleiding (strijkers, rietblazers, blokfluiten) horen we drie verschillende continuopartijen: per tel een pizzicato steuntoon van orgel en violone, een figuurtje van drie zestienden in de fagot en de genoemde permanent ‘koerende' zestienden van de cello. Uiteindelijk reciteert het koor de volledige tekst nog eens unisono op lange noten, waarvan de afsluitende wending (cadens) aan een oude kerktoonsoort herinnert: de mediatio (midden-afsluiting) van de eerste psalmtoon.

Voor het slot (7) krijgt Bach een strofische tekst in twee coupletten voorgeschoteld, welke structuur hij als ongeschikt voor een slotkoor negeert. Maar zijn alternatief illustreert perfect het structuurprobleem waarmee het zeventiende-eeuwse motetprincipe ('elke tekstregel zijn eigen muziekje') componisten achterliet: een grillige verzameling, op zichzelf aantrekkelijke, achtereenvolgende stukjes zonder orde of samenhang; zie schema 3, dat u mag overslaan.

De herhaling van het ietwat pompeuze Gluck, Heil und Großer Sieg suggereert dat zich daartussenin een substantiële kern bevindt, en inderdaad schrijft Bach opnieuw, nu in eenheden van vier maten, een permutatiefuga op het tot de hoogste wereldlijke gezagsdrager gerichte tekstfragment. Na de fugaexpositie door het vierstemmige concertistenkoor vervullen ook violen en blokfluiten een thematische functie waarna de ripiënisten zich erbij voegen.