Het openingskoor, de vier aria's en het slotkoraal van Cantate 70 had Bach reeds als concertmeester aan het hof te Weimar gecomponeerd, op tekst van de hofpoëet en -bibliothecaris Salomon Franck. Aldaar vormden deze zes stukken een cantate (BWV 70a) voor de tweede Adventszondag, 6 december 1716. Wanneer Bach in zijn eerste jaar (1723/'24) als cantor te Leipzig zijn Weimarer cantates gaat hergebruiken, is daar voor deze Adventscantate geen gelegenheid, want Leipzig beschouwde de weken voor Kerstmis als een periode van inkeer en boetedoening, waarin de concertante muziek diende te zwijgen, een muzikale tempus clausum. Dus bewerkte hij zijn cantate BWV 70a om deze geschikt te maken voor een andere gelegenheid, te weten de 26e zondag na Trinitatis (21 november 1723), toen de laatste zondag van het kerkelijk jaar; hij voegde er vier recitatieven en een slotkoraal aan toe, waardoor ook de titel van de cantate ongewijzigd bleef.

Het lijkt verwonderlijk dat Bach tekst en muziek van een cantate voor de periode waarin naar de geboorte van Christus werd uitgezien, geschikt wist te maken voor een zondag waarop de kerk reflecteert op de dood en het laatste oordeel, maar dat wordt begrijpelijk als je ziet dat reeds in de evangelielezing voor de Tweede Advent (Lucas 21: 25-36) de komst van Christus in verband wordt gebracht met zijn wederkomst als rechter aan het einde der tijden, gebeurtenissen die juist ook aan het eind van het kerkelijk jaar op de agenda staan.

De vier nieuwe recitatieven (van een onbekende tekstdichter) die Bach te Leipzig in de Weimarer reeks aria's invoegt, leggen het verband met de evangelietekst voor de 26e zondag na Trinitatis (Matteüs 25:31-46). Zo ontstond een tiendelige reeks, die te lang was voor een enkelvoudige cantate, maar met een extra koraal kon worden veranderd in een imposante, elfdelige cantate, uit te voeren in twee delen, voor en na de preek. Dankzij Bachs nog wat avontuurlijke en weinig gepolijste Weimarer compositiestijl is BWV 70 daarom niet alleen een zeer lange maar ook één van de meest toegankelijke cantates, waarin krachtige contrasterende affecten als vrees voor het Laatste Oordeel en hoop en vertrouwen op Gods erbarmen plastisch vorm kregen.

Het instrumentale ensemble in deze cantate is - naar Weimarer condities - niet groot, maar wel gevarieerd. Strijkers en continuo - waartoe een fagot behoort - worden aangevuld met een houtblazer (hobo) en een koperblazer (trompet). De trompet tekent hier niet voor ongeremde feestelijkheid, maar heeft veelal (in de delen 1, 2, 9 en 10) een ambivalente betekenis: heraut van Christus' glorieuze wederkomst, maar ook dreigende verwijzing naar de bazuin van het Laatste Oordeel; deze partijen zijn klaarblijkelijk bestemd voor een natuurtrompet, die voornamelijk signalen (gebroken akkoorden) speelt en pas in zijn hoge (clarino-) register een complete toonladder kan voortbrengen; in de twee koralen echter ondersteunt de trompet de sopraanmelodie; daar is een tromba da tirarsi (schuiftrompet) vereist, die dan bovendien tussen (7) en (11) moet worden verstemd van G naar C.

Voor elk van de vier concertisten is er een aria. Alle vier de ariateksten van Franck hebben zes (3x2) regels, in een van koralen bekende A-A-B-structuur ('Bar-vorm'). Bach componeert slechts één aria in de daarvoor gebruikelijke da-capostructuur (A-B-A). In aria (8) schrapt hij zelfs een regel uit Francks tekst om de gedachtenontwikkeling te versterken: van beschouwelijk, meditatief naar een realistische schets van de Jongste Dag.

Van de vier ingelaste recitatieven zijn er twee voor de bas en twee voor de tenor. De twee binnenste, voor de tenor, worden alleen door continuo begeleid, de twee buitenste, voor de bas, worden steeds begeleid door strijkers, die met sidderende tremoli de angst voor het Laatste Oordeel belichten.

BWV 70 is daarmee één van de meest theatrale cantates die Bach schreef; ze lijkt op gespannen voet te staan met de bekende, door Bach ondertekende instructie die Musik derart ein[zu]richten, daß sie [...] nicht opernhafftig herauskommen.

DEEL I

In het grootschalige openingskoor (1) treden koor en orkest afwisselend op de voorgrond. Geagiteerde violen en verontrustende trompetsignalen schetsen een tumultueus decor waarvoor het koor, aanvankelijk onbegeleid, zijn oproep Wachet! doet, waarna het orkest zijn inleidende muziek herneemt met de koorpartij daar ingebouwd, om zich vervolgens nu en dan tot begeleidende akkoorden te beperken. Tegenover de militante zestienden van Wachet! klinkt het betet! op contemplatieve lange noten. Bij seid bereit (B) verandert de klankkleur, die zich evenwel herstelt bij Herrlichkeit en het aansluitende verkorte da capo.

Koor en orkest volgen in dit stuk gescheiden wegen; er zijn geen stemverdubbelingen, alleen de hobo volgt soms de eerste viool. Daardoor wordt er veelal tienstemmig gemusiceerd. De trompet, die hier niet als koninklijk symbool optreedt, maar als heraut van de eindtijd, speelt al direct aan het begin en vervolgens bij herhaling een karakteristiek, alarmerend motief, dat eigenlijk geen thema genoemd kan worden, maar uitdrukking is van het aan de evangelietekst (Lucas 21:36) ontleende Wachet. We komen dit motief, Bachs 'fanfarethema', vaker tegen, bijvoorbeeld in zijn Eerste Brandenburgs Concert (BWV 1046/1), in de tweede Gavotte van de Eerste Orkestsuite (BWV 1066/4), en ook in diverse cantates (o.m. BWV 119/7).

De bassolist fungeert vaak als Vox Christi, maar richt zich in zijn accompagnato-recitatief (2) als een vertoornde God de Vader intimiderend tot de verstokte zondaars. De bas wordt bijgestaan door het voltallige orkest, dat met hamerende akkoorden een grimmig, Jeroen-Boschachtig beeld van de Jongste Dag oproept. Jegens de uitverkoren Gotteskinder slaat de bas een mildere, ariose toon aan, met een drie maten lange, dansende coloratuur op Freude, waarin de instrumentalisten hem volgen. Nadat de aanvankelijke sfeer weer even is teruggekeerd, besluit de bas geruststellend drum zaget nicht ('verlies de moed dus niet') op vier strijkersakkoorden; de trompet voegt daar nog vier waarschuwende slotnoten aan toe: 'maar wees alert!'

De alt, die als zo vaak ook hier de gekwelde gelovige representeert, wordt in aria (3) strikt genomen slechts begeleid door het continuo, dat hier echter is verdeeld in een rustige ondersteunende baslijn (bijv. voor fagot en violone) en een meer beweeglijke partij, die in 1723 werd uitgevoerd door (de linkerhand van) het orgel (en misschien ook door de cello) en bij een heruitvoering 1731 alleen door de cello. In een beheerste en bemoedigende sfeer, op de triolenmotieven van de cello, roept de alt zijn/haar medegelovigen op zich bijtijds te onttrekken aan de oorden van onderdrukking en verdorvenheid (resp. Egypte en Sodom). Woorden als fliehen en Feuer worden expressief onderstreept. De voortdurende triolen herinneren aan die in de tenoraria in cantate Aus der Tiefen (BWV 131/4), waar zij eveneens uitdrukking zijn van warten, ongeduldige verwachting.

Na de herinnering aan lijdenswegen in het verleden getuigen de twee secco recitatieven van de tenor, met de sopraanaria (5) die zij omlijsten, van Godsvertrouwen, ook al is der Geist willig, doch das Fleisch schwach (4). Dissonante (verminderd-septiem-) akkoorden illustreren woorden als Netz, preßt en Jammer.

Ter begeleiding van de sopraan in aria (5) is er slechts één vioolpartij, die echter nu eens door alle violen en altviolen tesamen (unisono) wordt uitgevoerd, dan weer enkele tellen alleen door de eerste c.q. soloviool, waardoor in deze triosonate toch dynamische contrasten ontstaan. Op een wat vereenvoudigde versie van de strijkersmotieven geeft de sopraan, veelal optredend als de modelgelovige, vastberaden uiting aan haar vertrouwen in Jezus' wederkomst. Telkens weer herhaalde Spott-motieven brengen haar lange bestehen-noten niet aan het wankelen.

Deze aria leunt sterk op een bas-aria uit Handels opera Almira, die Bach in Weimar blijkbaar had bestudeerd.

(6) is het vervolg op (4): God beschermt zijn gelovigen (Knechte) tegen de boze buitenwereld (unartigen Geschlechte); het voormalig paradijs, de Hof van Eden, zal hun in de hemel ten deel vallen.

Een schril akkoord op böse en hoge noten voor het himmlisch Eden.

Het eerste deel van BWV 70 eindigt met het tiende en laatste vers van Christoph Demantius' koraal Freu dich sehr, o meine Seele uit 1620, op een melodie die Louis Bourgeois in 1550 componeerde voor Psalm 42. Bach zet dit lied van vreugdevolle verwachting in een dansante driekwartsmaat, eenvoudig geharmoniseerd en met colla parte meespelende instrumenten: strakke Leipziger stijl, die duidelijk te onderscheiden is van het met extra partijen rijk versierde Weimarer koraal waarmee de cantate straks zal eindigen. Hier mag slechts de alt de woorden jubilieren en triumphieren enigszins decoreren.

DEEL II

Begeleid door hobo en strijkorkest opent de tenor met aria (8) de na de preek uit te voeren Parte seconda, in de gelukzalige sfeer van het voorafgaande. De gelovigen mogen de eeuwigheid tegemoet zien met opgeheven hoofd, Hebt euer Haupt: aanvankelijk een dartel loopje omhoog, tenslotte (maat 38) een over anderhalf octaaf stijgende lijn. De strakke 'lopende' bas klinkt zelfverzekerd.

Wie in het mooie, troostrijke thema een koraalmelodie meent te herkennen, zou kunnen denken aan Was frag ich nach der Welt en O Gott, du frommer Gott. (illustratie rechts)

Bach schrapt in Francks tekst de (rijmende) derde regel, Der jüngste Tag wird kommen, om in de volgende aria (10) - en het later ingevoegde (9) - alle aandacht te kunnen richten op het einde der tijden.

In het hoogdramatische accompagnato recitatief (9) vereenzelvigt de bas zich (ich, meinem etc.) met de geplaagde zondaar. Maar aansluitend bij zijn vorig recitatief (2) schetst hij een apocalyptisch beeld van het einde der tijden. Met de repeterende zestienden van de continuogroep siddert en beeft de aarde, maar daarboven schetsen de strijkers een gedifferentieerd beeld: verscheurende dalende toonladderfiguren op negatieve woorden als Schlag en Verfall (vergelijk der Vorhang zerriss in de Matthäus-Passion), maar stijgende gebroken drieklanken, de goddelijke harmonie, bij verlossingsbegrippen als Freudenschein, Trost, Gnadenarm etc.

Na de woorden und der Posaunen Schall blaast boven alle geweld uit de posaune (trompet in zijn hoge clarino-register) een koraalmelodie waarvan Bachs kerkgangers terstond de tekst zullen hebben ingevuld: Es ist gewißlich an der Zeit daß Gottes Reich wird kommen, een lied van Bartholomeus Ringwaldt uit 1581 en de Duitse vertaling van de Dies-Irae-sequens uit de katholieke Requiemmis. Vijfde en zesde regel van dit tekstloze koraalcitaat (zie hierboven): Dann wird das Lachen werden teu'r / Wenn alles wird vergehn in Feu'r. Het tweede couplet ervan begint met Posaunen wird man hören gehn / an aller Welt ihr Ende. (Luther zelf trouwens veroordeelde de Dies Irae-tekst en -gedachte als nodeloos intimiderend; de lutherse kerk meende die echter niet te kunnen missen.)

Maar evenals in (2) herinnert de bas zich bijtijds Gods genade en eindigt alles in verstilde Freude en vrede.

Dezelfde contrasterende affecten als in (9), hoop versus verschrikking op de oordeelsdag, worden in gematigder vorm behandeld in de al eerder te Weimar gecomponeerde basaria (10). In de eerste en de laatste twee regels belijdt de bas in een adagio-tempo zijn vertrouwen op Jezus, zonder enige instrumentale inleiding, quasi-arioso en slechts door continuo begeleid. Maar zijn bezonken overpeinzing wordt wreed onderbroken door een luidruchtig (presto) middendeel: een laatste, furieuze schildering van de ondergang van de wereld, met behulp van strijkers en trompet. In de muziek zijn de sidderingen en tumultmotieven weer teruggekeerd; bij de Trümmern wordt het ook harmonisch een puinhoop.

Als ten slotte het visioen op de seligster Tag weer is heropend, leidt Jezus' weg kaarsrecht omhoog naar een volheid (Fülle) die met een sprong over anderhalf octaaf (duodecime) wordt geïllustreerd. Het slotakkoord, C-groot, staat op de voor de toenmalige continuoinstrumenten laagst haalbare noot, het absolute tonale rustpunt.

Gerustgesteld en bevredigd besluiten allen deze lange cantate met het vijfde couplet van Christian Keymanns (1658), Meinen Jesum laß ich nicht (11), in een reeds uit Weimar daterende, levendige zevenstemmige harmonisering: aan de gebruikelijke vier stemmen (die door instrumenten plegen te worden meegespeeld) voegt Bach nog drie stralend hoge strijkerspartijen toe: Jesum und sein Licht. Wanneer de melodie in de laatste regels onweerstaanbaar daalt naar haar laagste punt, stijgen de onafhankelijke strijkers, als ware het de ziel, ten hemel.