Johann Sebastian Bach
Christ unser Herr zum Jordan kam (BWV 7)
Een koraalcantate
Geschreven voor St Jan (Johannistag 24/6)
Voor het eerst uitgevoerd: 24 jun 1724
Libretto: Andreas Stübel (?)
Solisten ATB koor SATB orkest str vsolo1,2 obd'am1,2 cont
Totaal 7 delen, 1 koorwerk, 1 koraal
Vertaling: Ria van Hengel
Deze cantate werd de afgelopen jaren soms uitgevoerd
beluister
- Leonhardt
- Milnes
- Gardiner
- Johannsen
- Koopman
- Fritz Werner
- Rilling
- Hans Heintze ('60)
- Suzuki
- Bach-Stiftung
- idem Workshop
andere besprekingen
Bespreking
Bach schreef zijn Cantate 7 voor Johannistag (St. Jansfeest), een vaste feestdag op 24 juni, die in 1724 op een zaterdag viel en Bach dus verplichtte drie cantates in 8 dagen uit te voeren. 24 juni geldt als de geboortedag van Johannes de Doper, precies zes maanden voor die van Christus (25 december), als wiens wegbereider Johannes optrad volgens de evangeliën. Een jaar eerder, nauwelijks vier weken na zijn aantreden in Leipzig, had Bach al een cantate voor deze dag gecomponeerd (BWV 167), waarin hij aansluit bij de voorgeschreven evangelielezing (Lucas 1: 57-80), die uiteraard de geboorte van Johannes behandelt. Wanneer Bach in 1724 voor de tweede keer een cantate voor Johannistag componeert, negeert hij deze evangelielezing en behandelt hij de belangrijkste gebeurtenis uit het leven van Johannes: zijn dopen van Christus. Hij doet dat aan de hand van het kerklied/koraal Christ unser Herr zum Jordan kam, het dooplied dat Luther in 1541 schreef en waarin deze zijn hele theologie van de doop trachtte te verwoorden.
Bach heeft zich namelijk voorgenomen alle cantates die hij in zijn tweede seizoen in Leipzig gaat componeren (één voor elke zon- en feestdag!) te baseren op één van de bekende Lutherse kerkliederen (koralen). De tot dit project behorende cantates archiveerde Bach tesamen, enkele lacunes zou hij nog later opvullen, ook zijn nabestaanden beheerden het als een geheel en het zou het hoogtepunt in Bachs cantate-oeuvre blijken te worden en zijn zwaarst belastende jaar als componist. Ter onderstreping van het gewicht en de samenhang van zijn koraalcantateproject opende Bach de cyclus met enkele grote, de eerste vier cantates omspannende symbolische gebaren: de openingskoren markeren zijn stilistische ruimte met hun vorm als - achtereenvolgens - een plechtige Franse Ouverture (eerste zondag na Trinitatis, BWV 20), een antiek koraalmotet (tweede, BWV 2), een vioolconcert in Italiaanse stijl (Johannistag, BWV 7) en een meer gangbare koraalfantasie (derde, BWV 135); de cantus firmus (koraalmelodie in lange noten) wijst hij in deze stukken achtereenvolgens toe aan de sopraan, de alt, de tenor en de bas.
Conform de regels van Bachs koraalcantates handhaaft zijn librettist de tekst van Luthers eerste en laatste couplet voor het openingskoor en het slotkoraal; de tussenliggende coupletten van het uit zeven strofen bestaande lied parafraseert hij tot even zo vele recitatief- en ariateksten. De coupletten tellen steeds negen regels, met het rijmschema ab-ab-cd-cd-e: de laatste regel staat dus enigszins op zichzelf. Dat geldt ook voor de melodie die Luthers muziekadviseur Johann Walther componeerde: deze eindigt na acht regels gewoon op de tonica, de noot waarmee de melodie begon, maar voor de negende regel springt de melodie ineens een octaaf omhoog en eindigt op de kwint, de ‘dominant'. In zijn openingskoor gaat Bach hieraan voorbij en schrijft hij een koraalfantasie die van begin tot eind in e-klein staat, waarbij de herinnering aan de ‘foute' slotnoot door een naspel wordt uitgewist; in het slotkoraal, ook in e-klein, respecteert hij dit melodische gegeven en sluit dus af in B-groot.
In de drie aria's van deze cantate, die door twee recitatieven worden gescheiden, horen we een klimmende reeks zangers (bas, tenor, alt), terwijl de instrumentale begeleiding zich gaandeweg uitbreidt: van continuobegeleiding (2) via twee soloviolen (4) naar tutti (6).
1. Koor
SATB, strijkers, solo viool 1/2, hobo d'amore 1/2, continuo
Christ unser Herr zum Jordan kam | Christus onze Heer kwam naar de Jordaan |
nach seines Vaters Willen, | naar de wil van zijn vader, |
von Sankt Johanns die Taufe nahm, | van Sint Johannes ontving hij de doop |
sein Werk und Amt zu erfüllen; | om zijn werk en zijn ambt te vervullen; |
da wollt er stiften uns ein Bad, | daar wilde hij ons een bad schenken |
zu waschen uns von Sünden, | om ons van zonden te reinigen |
ersäufen auch den bittern Tod | en ook de bittere dood te verdrinken |
durch sein selbst Blut und Wunden; | met zijn eigen bloed en wonden; |
es galt ein neues Leben. | er kwam een nieuw leven. |
Zoals gebruikelijk in de koraalcantates is het openingskoor (1) opgebouwd uit een aantal (in dit geval negen) afzonderlijke vocale passages, één voor elke koraalregel, waarin de koraalmelodie ditmaal, en bij hoge uitzondering, door de tenor wordt gezongen. Deze vocale delen zijn opgehangen in een doorlopende instrumentale begeleiding van continuo, strijkers, twee oboi d'amore en een virtuoos concerterende soloviool, die deze koraalfantasie het karakter van een modern Italiaans vioolconcert geven.
Met allerlei stromende en golvende motieven illustreren de instrumentalisten het water van de rivier de Jordaan: (a) treedt beurtelings op in de strijkers en het continuo; de beide hobo's hebben golvende figuren in achtste noten, (b) en (c), terwijl de eerste hobo regelmatig staccato-noten (d) speelt waarin men druppelend doopwater kan horen. De tekst spreekt weliswaar niet over golven, maar uit de twee koraalvoorspelen die Bach over ditzelfde lied voor het orgel schreef (BWV 684 en 685) is duidelijk dat golven zijn beeld van de kabbelende Jordaan bepaalden.
Dwars door al deze soepel stromende lijnen klinkt er ook voortdurend een totaal ander motief (e), hoekig, gepuncteerd (kort/lang, kort/lang) en met grote sprongen, een ritme dat macht suggereert en herinnert aan Franse Ouvertures waarop de koning plechtig zijn entree maakt, en hier dus Christ, der Herr. En tenslotte is er een concertante partij voor twee soloviolen, die de golvende bewegingen van strijkers en blazers voortdurend overstraalt met virtuoze akkoordbrekingen waarin men de glinstering van het zonlicht in het golvende water kan zien. De twee solopartijen zijn identiek; ze worden dus unisono uitgevoerd, waarbij de kleine verschillen die onvermijdelijk ontstaan tussen de twee solisten bijdragen aan het twinkelende effect.
In de negen vocale passages neemt telkens de tenor met zijn cantus firmus het voortouw; de andere stemmen begeleiden hem vrij-polyfonisch: zij imiteren elkaar niet, noch zijn hun motieven verwant aan de koraalmelodie. Tijdens deze vocale episoden wordt de instrumentale begeleiding maximaal uitgedund: alleen het continuo en de beide soloviolen resteren; waarschijnlijk om de aandacht te vestigen op de koraalmelodie in haar ongebruikelijk lage tenorligging. Alleen in de aparte en hoogliggende slotregel blijven alle spelers bij de begeleiding betrokken, waardoor het stuk met een climax kan eindigen.
2. Aria (B)
bas, continuo
Merkt und hört, ihr Menschenkinder, | Let op, luister, mensenkinderen |
was Gott selbst die Taufe heißt! | naar hoe God zelf de doop ziet! |
Es muß zwar hier Wasser sein, | Er moet weliswaar water aan te pas komen, |
doch schlecht Wasser nicht allein. | maar niet alleen gewoon water: |
Gottes Wort und Gottes Geist | het is Gods woord en het is Gods geest |
tauft und reiniget die Sünder. | die de zondaren doopt en reinigt. |
In scherp contrast met het grootschalige openingskoor legt de bas in een minimaal bezette, intieme aria (2) de betekenis uit die Luther aan de doop gaf. De bas zou hier woordvoerder voor Christus (Vox Christi) of Johannes de Doper kunnen zijn. Hij wordt slechts door het continuo begeleid. We horen vooral een steeds (om precies te zijn: 126 maal) herhaald, snel dalend lijntje, onmiskenbaar symbool voor stromend doopwater; op de daaraan voorafgaande melodie zingt de bas de woorden Merkt und hört, ihr Menschenkinder.
De aria heeft een volledige da-capostructuur: de muziek van de hoofdzin wordt ongewijzigd herhaald.
3. Recitatief (T)
tenor, continuo
Dies hat Gott klar | Dat heeft God duidelijk |
mit Worten und mit Bildern dargetan, | met woorden en beelden laten zien, |
am Jordan ließ der Vater offenbar | bij de Jordaan liet de Vader openlijk |
die Stimme bei der Taufe Christi hören; | zijn stem bij de doop van Christus horen; |
er sprach: Dies ist mein lieber Sohn, | hij sprak: Dit is mijn geliefde zoon, |
an diesem hab ich Wohlgefallen, | in hem heb ik een welbehagen. |
er ist vom hohen Himmelsthron | Hij is van de hoge hemeltroon |
der Welt zugut | ten bate van de wereld |
in niedriger Gestalt gekommen | afgedaald in een eenvoudige gedaante |
und hat das Fleisch und Blut | en heeft vlees en bloed |
der Menschenkinder angenommen; | van de mensen aangenomen; |
den nehmet nun als euren Heiland an, | neem hem nu als jullie verlosser aan, |
und höret seine teuren Lehren! | en luister naar zijn kostbare lessen! |
De tekst van recitatief (3) verwijst naar een gebeurtenis waarover de evangelisten Matteüs en Lucas berichten: na Jezus' doop zou een duif uit de hemel op hem zijn neergedaald terwijl God sprak 'Dit is mijn zoon etc'; de cantatetekst volgt Luthers derde couplet, waarin deze Gods woorden met verdere bijbelcitaten aanvult. De tenor treedt op als evangelist en wordt - niettegenstaande het belang van zijn boodschap - slechts secco, met droge continuoakkoorden begeleid. Hij gebruikt zijn hoogste noten voor der Vater en hohen Himmelsthron , en zijn laagste voor niedriger Gestalt.
4. Aria (T)
tenor, solo viool 1/2, continuo
Des Vaters Stimme ließ sich hören, | De stem van de Vader liet zich horen, |
der Sohn, der uns mit Blut erkauft, | de Zoon, die ons met bloed heeft vrijgekocht, |
ward als ein wahrer Mensch getauft. | werd als ware mens gedoopt. |
Der Geist erschien im Bild der Tauben, | De Geest verscheen in de gedaante van de duif, |
damit wir ohne Zweifel glauben, | opdat wij zonder twijfel geloven |
es habe die Dreifaltigkeit | dat de Drieëenheid zelf |
uns selbst die Taufe zubereit'. | de doop voor ons heeft ingesteld. |
In zijn aansluitende aria (4) overweegt de tenor deze gebeurtenis, waarin immers de goddelijke Drie-eenheid (Triniteit) optreedt: Vader, Zoon en Heilige Geest, de duif. Derhalve staat de aria bol van de driedelingen: er zijn drie obligate stemmen (tenor en twee soloviolen), en zij spelen in triolen (eenheden van 3/8 tellen), waarvan er ook weer drie in een maat passen. Bach attendeert ons op deze voor een gigue wat ongewone maat door in zijn partituur zowel 3/4 als 9/8 te noteren; een gigue heeft meestal één, twee of vier eenheden van 3/8 per maat, en geen drie zoals hier. En de overkoepelende structuur vertoont ook een driedeling (in plaats van een da-capostructuur): tussen het in- en uitleidende ritornel staan drie vrijwel gelijkwaardige vocale episoden waarin resp. drie, vier en (nog eens de laatste) drie regels worden vertolkt.
De twee elkaar imiterende soloviolen (waarvoor Bach trouwens oorspronkelijk de gehele violengroep gebruikte) omspelen de vocale lijn. Hun op- en neergaande figuren lijken de wiekslag van de geest te verbeelden. Bij de tenorinzet met des Vaters Stimme zwijgen zij even eerbiedig. De blijmoedige sfeer, vreugde over Gods reddend handelen, wordt enkele malen kort onderbroken: door een gekwelde, chromatisch dalende lijn op mit Blut erkauft, en door enkele verontrustende harmonieën op Zweifel.
5. Recitatief (B)
bas, strijkers, continuo
Als Jesus dort nach seinen Leiden | Toen Jezus na zijn lijden |
und nach dem Auferstehn | en na de opstanding |
aus dieser Welt zum Vater wollte gehn, | uit deze wereld naar zijn Vader wilde gaan, |
sprach er zu seinen Jüngern: | zei hij tegen zijn leerlingen: |
Geht hin in alle Welt und lehret alle Heiden, | Trek de hele wereld in en leer alle volken: |
wer gläubet und getaufet wird auf Erden, | wie op aarde gelooft en gedoopt wordt, |
der soll gerecht und selig werden. | die zal gerechtvaardigd en zalig worden. |
Luthers lied verbindt in zijn vijfde couplet de doop met de opdracht aan de discipelen, geformuleerd in Marcus 16: 15-16 (c.q. Matteüs 28:19), om het evangelie in de hele wereld te verkondigen. In het op dit vers gebaseerde recitatief (5) krijgt de bas, die hier weer als Vox Christi optreedt, het strijkersaccompagnato dat we kennen als het aureool rond Christus' woorden in de Matthäus-Passion. Zijn inleidende woorden worden slechts door losse akkoorden gesteund, maar bij Jezus' woorden wordt het recitatief arioso (andante) en krijgt het een ritmische strijkersbegeleiding. Zoals te verwachten wijzen de vocale lijnen bij Leiden en getaufet naar beneden, en bij Auferstehen en Geht hin omhoog.
6. Aria (A)
alt, strijkers, hobo d'amore 1, hobo d'amore 2 colla parte hobo d'amore, continuo
Menschen, glaubt doch dieser Gnade, | Mensen, geloof toch deze genade, |
daß ihr nicht in Sünden sterbt, | dat jullie niet in zonden sterven |
noch im Höllenpfuhl verderbt! | noch in de hellepoel ten onder gaan! |
Menschenwerk und -heiligkeit | Mensenwerk en -heiligheid |
gilt vor Gott zu keiner Zeit. | hebben voor God nooit waarde. |
Sünden sind uns angeboren, | Zonden zijn ons aangeboren, |
wir sind von Natur verloren; | wij zijn van nature verloren; |
Glaub und Taufe macht sie rein, | geloof en doop wassen ze weg |
daß sie nicht verdammlich sein. | zodat ze ons niet verdoemen. |
De tekst van altaria (6) is evenals de voorgaande delen verzadigd met lutherse dogmatiek. De alt wordt begeleid door alle instrumentalisten, waaronder de twee oboi d'amore die de eerste violen verdubbelen. Z/hij geeft, met de uitroep Menschen terstond gehoor aan de door de bas gegeven zendingsopdracht, maar interpreteert die terstond als een oproep aan de christelijke gemeente, een theatrale overgang: nog voordat strijkers en hobo's een noot hebben gespeeld, declameert z/hij de eerste twee regels, waarna voor het eerst een instrumentaal ritornel van vier maten klinkt, met een eigen thema dat in de zangpartij nergens opduikt.
Het valt op hoezeer de sfeer en melodie van deze aria lijkt op die van de tenoraria in de nauwelijks zes dagen eerder uitgevoerde BWV 2. Biedt de tekst daartoe aanleiding?
BWV 7/6/8: Glaub' und Taufe macht sie rein
BWV 2/5/1: Durchs Feuer wird das Silber rein.
De aria heeft een eigenaardige structuur die we voorzover ik weet bij Bach verder niet tegenkomen (zodat je zou kunnen vermoeden dat hij hier een experiment doet dat hem niet heeft bevredigd). Je zou het een liedachtige structuur kunnen noemen, die in de literatuur met cavata of cavatine wordt aangeduid (zie onderstaande tabel). Globaal worden telkens twee regels tekst behandeld in vijf korte vocale passages, op steeds weer andere muziek en slechts begeleid door de basso continuo. Het tutti-apparaat treedt slechts op in tussenliggende instrumentale intermezzo's (ritornellen) en steeds met dezelfde muziek, in variërende toonsoorten (e-, a- en b-klein). Maar er zijn enkele significante afwijkingen van deze regel:
- in de herhaling worden regels 1 en 2 begeleid door instrumentale akkoorden;
- de regels 8 en 9 (Glaub und Taufe) verschijnen al ‘voor hun beurt', ingebouwd in het ritornel;
- nadat de laatste regel is gezongen wordt het afsluitend ritornel voorafgegaan door de muziek waarop de alt haar/zijn eerste regels zong ('naspel'): de enige door zanger en instrumentalisten gedeelde noten.
7. Koraal
tutti
Das Aug allein das Wasser sieht, | Het oog ziet alleen het water, |
wie Menschen Wasser gießen, | zoals mensen water gieten, |
der Glaub allein die Kraft versteht | alleen het geloof begrijpt de kracht |
des Blutes Jesu Christi, | van het bloed van Jezus Christus |
und ist für ihm ein rote Flut | en ziet het water als een rode vloed, |
von Christi Blut gefärbet, | gekleurd door het bloed van Christus, |
die allen Schaden heilet gut | die alle schade herstelt |
von Adam her geerbet, | die wij van Adam hebben geërfd |
auch von uns selbst begangen. | en die we ook zelf hebben aangericht. |
Luthers laatste koraalvers klinkt ongewijzigd in het door Bach vierstemmig geharmoniseerde slotkoraal (7); de instrumentalisten dupliceren de vocale partijen. Bachs harmonisering is, met allerlei tussengevoegde nootjes, ook in de sopraanpartij, tamelijk beweeglijk en polyfoon. De baspartij in de voorlaatste maat is opmerkelijk: de bas zingt (zie het muziekvoorbeeld) dezelfde noten als waarmee hij de dag daarop zijn (uitzonderlijke!) cantus-firmusrol in de vierde koraalcantate (BWV 135) zal beginnen. Bach lijkt met deze verwijzingen te onderstrepen dat hij deze cantatereeks als een samenhangend geheel wenst te zien. Dat is, bij de huidige cantate, des te opmerkelijker omdat de vaste Johannistag (24 juni) door de wisselende Paas- (en dus Pinkster- en Trinitatisdatum) gemakkelijk nog vóór de eerste dan wel na de vijfde zondag na-Trinitatis zou kunnen vallen.
Bach heeft zelf trouwens de uitvoering van deze en de volgende cantate niet kunnen leiden: hij was voor een orgelinspectie in Gera.