Bach schreef zijn cantate Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 69a) voor de twaalfde zondag na Trinitatis, 15 augustus 1723, dus 2½ maand na zijn ambtsaanvaarding in Leipzig.

25 jaar later zou hij de belangrijkste delen ervan hergebruiken voor de gelijknamige feest- en dankcantate (BWV 69) ter gelegenheid van de jaarlijkse wisseling van het stadsbestuur, 26 augustus 1748; de daarmee gepaard gaande wijzigingen bespreek ik aldaar.

De evangelielezing voor deze zondag, waarbij de cantate dient aan te sluiten, behelst het verhaal (Marcus 7: 31-37) waarin Jezus een doofstomme zijn spraak en gehoor weer teruggeeft; hoe nadrukkelijker Jezus zijn volgelingen oproept hierover te zwijgen, des te luidruchtiger geven deze bekendheid aan dit godswonder. Het verhaal is voor Bach - en andere componisten - aanleiding tot composities die uitbundig Gods lof zingen en kan de uitzonderlijk luxueuze instrumentatie van cantate BWV 69a verklaren: behalve strijkers en continuo spelen er drie hobo's, waaronder een hobo da caccia, blokfluit, fagot en drie trompetten en pauken. Met name dat laatste valt op, want normaliter hoeft Bach in de feesteloze tweede helft van het kerkelijk jaar, de Trinitatisperiode, slechts een beroep te doen op Leipzigs Stadtpfeifer voor de Ratswahlcantate (maandag na 24 augustus) en voor Sint Michiel, de Michaeliscantate aan de vooravond van de najaarsbeurs. (Ook twee jaar later gebruikt Bach de trompettisten in zijn cantate voor deze zondag, BWV 137.) Wellicht ook wilde Bach graag enige ervaring opdoen met Leipzigs befaamde koperblazersgilde, waarmee hij anders voor het eerst had moeten samenwerken tijdens de ceremoniële cantate bij de stadsbestuurswisseling, dat jaar op 30 augustus en één van de weinig gelegenheden waarvoor de cantor expliciet verplicht was een nieuwe cantate te schrijven.

De tekst van de cantate is een waarschijnlijk door Bach zelf gecomprimeerde versie van een tiendelige cantatetekst uit een jaargang die de pastor Johann Oswald Knauer in 1720 publiceerde, in eerste instantie ten behoeve van zijn zwager, Gottfried Heinrich Stölzel, componist en kapelmeester te Gotha, die deze jaargang integraal op muziek zette, zoals ook  Johann Friedrich Fasch te Zerbst deed. Bach putte ook voor zijn cantates BWV 64 en BWV 77 uit deze bundel.

Tot tekst voor het monumentale openingskoor dient het tweede vers van Psalm 103: de kortste tekst voor het langste deel van de cantate. Centraal in dit koor staat een uitgebreide dubbelfuga op twee thema's, één voor elk van de beide teksthelften, Lobe den Herrn ... en und vergiß nicht ... De fuga wordt in- en uitgeleide gedaan door een instrumentaal ritornel en een meer homofoon koorgedeelte, waardoor de volgende symmetrische structuur ontstaat.

De trompettisten openen het instrumentale ritornel met een eerste thema, dat door de hoboïsten met een tweede wordt beantwoord (muziekvoorbeeld). Het eerste thema wordt uitgesponnen tot lange zestienden-guirlandes, die eigenlijk nooit gemist kunnen worden, daar waar Gods lof wordt gezongen, en die een voorbode vormen van het eerste fugathema. De drie vierstemmige instrumentale ‘koren', koper, dubbelrietblazers en strijkers, verwerken deze thematiek tot (in maat 24) ook de vocale stemmen zich daarover ontfermen, aanvankelijk met louter continuobegeleiding (a cappella) en paarsgewijs (A/T, S/B) canonisch en vervolgens met ondersteuning van strijkers en rietblazers, waar zich pas voor de slotcadens het koper bijvoegt. In maat 46 begint de dubbelfuga; de beide thema's verklanken de twee zinsdelen van de tekst:  een uitbundige coloratuur op lo(be den Herrn) en een meer deemoedig, ingetogen und vergiß nicht .... De fuga die uit het eerste thema ontstaat is een uiterst strikte, een zogeheten permutatiefuga; daarin ontbreken de vrije, niet-thematische intermezzo's die fuga's meestal hebben, en verschijnen de themainzetten met ijzeren regelmaat (hier: elke twee maten) en volgen de stemmen/partijen elkaar even wetmatig in de contrapunten (tegenstemmen) die zij tegenover dat thema (en eerdere contrapunten) zetten. In dit geval beslaat de eerste teksthelft acht maten: het thema en drie contrapunten.

Met louter continuobegeleiding worden vier themaexposities van de vocale stemmen (SATB) gevolgd door vier inzetten van de dubbelrietblazers (ob.2, ob.1, althobo, fagot) waarna een tweede themaexpositie door de vocale stemmen wordt opgebouwd, maar nu van laag naar hoog (BTAS) en met verdubbelende instrumenten.

Iets vrijer wordt (vanaf maat 78) op de tweede halfzin het tweede fugathema ontwikkeld: a cappella inzetten van de zangers (TABS) en drie van de strijkers (Vi.1, Vi.2, Va), maar op het moment dat je tutti-inzetten van het tweede thema verwacht, worden beide thema's in dubbelinzetten met elkaar gecombineerd, door de overeenkomstige stemmen van de vocale-, strijkers- en rietblazersgroepen:

(S+Vi.1+ob.2) tegenover (A+Vi.2+ob.3) en (B+cont/fag) tegenover (T+Va); zoals altijd kunnen de natuurtrompetten (en hun basinstrument, de pauken) wegens hun beperkte toonvoorraad niet aan een fuga deelnemen. Zij melden zich pas weer als (vanaf maat 111) beide fugathema's achtereenvolgens door alle - vocale en instrumentale - stemmen gaan, waarbij in m. 117-120 de eerste trompet, het hoogste instrument, nota bene het continuo, het laagste,  verdubbelt in een jubelende coloratuur: de lof klinkt door de gehele toonruimte! Op de woorden Meine Seele wordt de fuga met een stralend kopersalvo afgesloten, waarna de thematiek van het inleidend koorgedeelte terugkeert, en ten slotte het ritornel in zijn geheel wordt hernomen. (De slechts door continuo begeleide koorpassages werden bij Bach waarschijnlijk slechts door de concertisten/'solisten‘ gezongen, de ripienisten voegden zich daar bij in de aansluitende tutti.) 

In het slechts door continuo begeleide recitatief (2) beklaagt zich de sopraan met een driewerf "Ach" dat zij tekortschiet in de lofprijzing Gods. Met haar tausend Zungen refereert ze aan de tong van de doofstomme, waarop Jezus zijn helende vinger legde.

Na de koninklijke trompetten in (1) is het de beurt van de aardse, herderlijke instrumenten blokfluit en hobo da caccia om de tenor te begeleiden in zijn aria (3), een intiem danklied. En uiteraard is de fagot het aangewezen basinstrument. De 9/8-maat en het dansante ritme versterken het pastorale karakter. Bij het woord erzähle (vertel!) heeft de tenor veel noten op zijn zang. De lange aria heeft een volledige da-capostructuur, A-B-A, van resp. 52, 20 en 52 maten, maar met een weinig contrasterend middendeel. De blokfluitist zal in Bachs praktijk ongetwijfeld de tweede hoboïst zijn geweest; specialisatie op één instrument was nog niet de norm en de grepen van de blokfluit en de toenmalige hobo verschillen weinig.

De alt spreekt God in zijn/haar recitatief (4) direct persoonlijk aan. Ook h/zij herinnert aan de evangelielezing met de woorden Mund en Zunge en citeert het woord Hephata (NL: Effata, ga ‘open!'), dat Jezus sprak terwijl hij zijn vingers op oren en tong van de doofstomme legde, een verwijzing die Bach aan Knauers libretto toevoegde. Ter onderstreping van de laatste woorden gaat het totnutoe slechts in akkoorden begeleidende continuo (secco) over op een levendig ritmisch meemusiceren, arioso.

De zorgeloosheid van tenoraria (3) wordt aangevuld met de wat introvertere en theologisch dieper reikende basaria (5), die de onderlinge relatie van lijden, vreugde en Christus, de Erlöser, overweegt. Daarbij past het meer gedekte timbre van de hobo d'amore, die veelal de eerste violen verdubbelt, maar zich daar nu en dan virtuoos boven verheft. De mineur toonsoort (b-klein) past bij het karakter van de tekst, een gebed, "behoed en steun mij", maar de toon is zelfverzekerd, tot uiting komend in een energiek ritme dat aan een mazurka doet denken: destijds populaire import uit Polen sinds de Saksische keurvorst de Poolse troon had bestegen. De bas deelt met de strijkers/hobo eenzelfde thematiek. Hij illustreert het waken (Wacht) met lange liggende noten. De tegengestelde woorden Leiden en Freuden in één zin vormen natuurlijk een probleem voor een componist die in een aria - volgens de regels van het genre - slechts één affect tot uitdrukking kan brengen. Bach lost dat op met, in de eerste doorgang van het middendeel (B1), een lang melisma op Leiden boven een chromatisch dalende reeks lange continuonoten, de zogeheten lamento-bas, plus een vrolijke coloratuur op Freuden; in de tweede doorgang (B2) passeren Kreuz und Leiden nogal terloops boven een chromatisch stijgende reeks basnoten, waarna Freuden opnieuw lang wordt uitgesponnen.

Het slotkoraal (6) is een eenvoudige vierstemmige harmonisering van het zesde en laatste couplet van Samuel Rodigasts lied Was Gott thut, das ist wohlgetan (1675), wat naadloos aansluit bij de laatste regel van voorgaande aria. Instrumenten spelen colla parte met de koorstemmen mee. Bach neemt deze harmonisering over uit het slotkoraal van zijn Weimarer cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12, 1714), maar de hoge vijfde stem, te spelen door een hobo of schuiftrompet, die hij er destijds aan toevoegde, laat hij nu weg, hoewel hij toch ruimschoots over instrumentalisten beschikte.