Bach schreef zijn Cantate 64 voor de Derde Kerstdag 1723, in de eerste Kerst-, Nieuwjaars- en Driekoningenperiode die hij in Leipzig meemaakte en waarin hij maar liefst zes nieuwe cantates uitvoerde, plus een Sanctus en de Kerstversie van zijn Magnificat, benevens acht herhalingen van bestaand werk. (zie zijn agenda)

Maar van het kerstfeest is in deze cantate al niets meer te merken: geen trompetten en pauken, geen kribbe, noch engelen of herders. Het libretto stoot direct door naar de gevolgen van Christus' geboorte voor de gelovigen: de nutteloosheid en vergankelijkheid van wereldse beslommeringen. Wel herinnert de titeltekst, uit de eerste brief van Johannes, 3:1, eraan dat 27 december tevens de feestdag van de apostel Johannes is, een bestemming die alleen boven het kerstfeest prevaleert wanneer 27 december op een vrijdag, zaterdag of zondag valt; 27 december 1723 was een maandag.

De cantatetekst is ontleend aan een jaargang cantateteksten die de Schleizer predikant Johann Oswald Knauer (*1690) in 1720 schreef voor zijn zojuist tot kapelmeester in Gotha benoemde zwager Gottfried Heinrich Stölzel; deze zet ze alle op muziek, zoals ook Johann Friedrich Fasch deed, als hofkapelmeester te Zerbst. Bach ontleende aan deze cyclus slechts teksten voor zijn cantates 64, 69a en 77, en pas na grondige verkorting en bewerking. Zo bevat BWV 64 twee extra koralen (en een ander slotkoraal) dan Knauers tekst voor Derde Kerstdag. Met zijn - uitzonderlijke - drie koralen lijkt BWV 64 op de naburige BWV 40 van de vorige dag en BWV 153 voor zes dagen later, de zondag na Nieuwjaar 1724.

Volgens Schweitzer (1908) was deze cantate 'dazu bestimmt populär zu werden'.

Ter opening (1) componeert Bach de korte, aan de eerste brief van Johannes ontleende bijbeltekst in de vorm van een ouderwets en eerbiedwaardig motet, waarmee hij het tijdloze gezag van de tekst wil onderstrepen. ‘Motet' betekent hier in de eerste plaats: er zijn slechts koorpartijen, voor vier stemmen, en geen zelfstandige instrumentale partijen; instrumenten verdubbelen slechts de koorpartijen. En met zijn instrumentenkeuze versterkt Bach het archaïsche klankbeeld: behalve strijkers speelt het traditionele vierstemmige ensemble van de Stadtpfeifer mee: drie trombones en een cornett[in]o of [kwart-]zink, het kromme, uit hout en leer vervaardigde instrument dat altijd fungeert als sopraan-instrument in het trombonegezelschap.

In de tweede plaats impliceert ‘motet' een polyfone stemvoering: vier gelijkwaardige stemmen die hetzelfde thematische materiaal verwerken: elkaar imiterend, fugatisch en/of canonisch. In dit geval een tamelijk strenge koorfuga; beginnende met de sopraan zet elke zes maten en een kwart lager een volgende stem hetzelfde thema in, waarbij eerstgenoemde stem daar een tegenthema (contrapunt) tegenaan zet en er vervolgens ook nog een tweede contrapunt opduikt.Het muziekvoorbeeld laat (van onder naar boven) zien dat wanneer de tenor in maat 13 het thema entameert, de alt het eerste contrapunt zingt, dat een vervolg blijkt te zijn op het lange erzeiget-melisma (een onafgebroken stroom van Gods weldaden), terwijl de sopraan ook dat intussen al achter de rug heeft en een tweede tegenthema voordraagt. Als het thema in alle stemmen heeft geklonken, mag er kort gespeeld worden met themaelementen, waarna nieuwe themainzetten volgen. Zie het schema.

Met name de demonstratieve themakop Sehet! (Let op! Attentie!) zorgt voor veel levendigheid; hij wordt al in de eerste maat door alle stemmen meegezongen en doorkruist voortdurend de stromende polyfonie. Vlak voor het einde stelt een Trugschluss (‘schijnslot') het echte slot nog even uit en vestigt zo alle aandacht op de homofoon gescandeerde conclusie: daß wir Gottes Kinder heißen. Bij dit alles speelt het continuo een onafhankelijke partij, die ook aanwezig is wanneer de koorbas zwijgt; hij verdubbelt de bas slechts in diens thematische passages.

Het ascetische, prebarokke karakter van dit openingskoor illustreert de strekking van de hele cantate: Gute Nacht, du Stolz und Pracht! (8)

De gemeente bevestigt het voorgaande met een door Bach ingevoegd koraalvers (2), het laatste couplet van Martin Luthers uit 1524 daterende Gelobet seist du, Jesu Christ. Bachs vierstemmige harmonisering, die als in (1) door de instrumenten wordt meegespeeld, begint strak, verticaal, in akkoorden, maar wordt gaandeweg, na freu en dank steeds losser, met meer versiering, verbindingsnoten en horizontale lijnen. Het polyfoon uitgewerkte slotwoord Kyrieleis verwijst nog net naar Kerstmis, maar daarvan zal in het vervolg van de cantate niets meer te merken zijn.

De alt wijst in zijn/haar recitatief (3) alle wereldse waarden af ten faveure van de hemel. Z/hij wordt concertant ondersteund met snelle toonladderfiguren van het continuo: zevenmaal omhoog, richting hemel, en driemaal omlaag, als afwijzing van aardse rijkdom. Terwille van een directe aansluiting (attacca) bij het ingelaste tweede koraal voegt Bach de zinsnede Drum sag' ich  mit getrostem Mut toe.

Ook het betoog van de alt wordt met een kerklied onderstreept (4): het eerste vers van Balthasar Kindermanns Was frag ich nach der Welt (1664). Uitzonderlijk is de hardnekkig in achtsten voortmarcherende, onafhankelijke continuopartij, wat - door de associatie met klakkende paardenhoeven - meestal verwijst naar reizen, vertrekken, afscheid nemen.; zie bijv. BWV 95/1.

Wat de wereld biedt moet als rook vervluchtigen, aldus de sopraan, belichaming van de gelovige Seele, in haar aria (5). Onder de begeleidende strijkers is het de eerste viool die met snelle zestienden figuraties de vergankelijkheid van aardse rijkdom en geneugten in beeld brengt. (Om dit mogelijk te maken heeft Bach de woorden als wie ein Rauch in Knauers tekst geïmplanteerd.) De wereldse ambiance wordt hier opgeroepen door het metrum van de statige, hoofse gavotte: een maat van vier tellen met twee tellen opmaat. Maar de voortdurend wiebelende achtsten geven een zekere onbestendigheid aan dit zelfverzekerde ritme.De aria heeft een strikte da-capostructuur: de eerste teksthelft wordt integraal herhaald. Het middendeel schetst Jezus' alternatief. Dat is "niet van deze wereld", reden voor het aanvankelijk geheel ontbreken van het continuo. In plaats daarvan spelen de altviolen een surrogaat baslijntje, een bassettchen, zoals we ook kennen uit de Aus Liebe-aria in de Matthäus-Passion, ten behoeve van een zelfde affect. Wanneer het continuo en de vergankelijkheidsmotieven van de violen weer terugkeren weerstaat de sopraan met onverzettelijke lange noten op fest en stehen hun pogingen de gavotte te hervatten.*)

De bas, in zijn secco recitatief (6), werkt de gedachte aan de Himmel, in (3) door de alt geopperd, verder uit, en hij wordt ongeduldig. Maar liefst vier kernbegrippen, Tod, Sünde, Hölle en Kummer, zingt hij op het moeilijk te treffen interval van drie hele noten, de tritonus, vaak aangeduid als de diabolus in musica. Kan het veelzeggender?

Voor de tweede aria (7) keert de alt terug, met de bereidheid voor de hemel alles op te geven. De alt wordt begeleid door continuo en een solo van de hobo d'amore; dat laatste is enigszins opmerkelijk, want we hoorden geen hobo in de voorafgaande tuttipassages (1), (2) en (4), waar Bach de hobopartij van de expliciete aanwijzing ‘tacet' voorzag: zwijg, niet spelen. Waarschijnlijk had Bach de hoboïst elders nodig, als zanger bijvoorbeeld. Het wat gedempte, omfloerste coloriet van de hobo d'amore zorgt voor een sfeer van getemperde vreugde, ontspannen opgewekt, maar niet uitgelaten of feestelijk: de dankbaarheid geldt tenslotte vooruitzichten voor na de dood. Voor ritmische levendigheid zorgt de spanning tussen de zesachtstenmaat van het continuo en de solopartij, die deze als een driekwartsmaat interpreteert . Alt en hobo bedienen zich van dezelfde thematiek, met dit opvallende verschil dat de alt voortdurend nadrukkelijke pauzes neemt na (en dus ter illustratie van) nichts.

Het middendeel van deze da-capoaria, Alles geb' ich hin etc., brengt geen nieuwe thematiek; zoals gebruikelijk wordt de tekst tweemaal in zijn geheel doorgenomen maar - hoogst ongebruikelijk - daartussenin klinkt geen (al dan niet verkort) instrumentaal ritornel; sterker nog: de hobo begint zijn uitgebreide ritornel al twee maten voordat de alt zijn/haar tekst voor de eerste maal afsluit, en h/zij vervolgt direct met de tweede doorloop boven de rest van het ritornel. Dat is niet alleen een knap compositorisch staaltje van ‘vocaalinbouw' boven een reeds bestaand instrumentaal gedeelte, maar illustreert ook fraai dat de alt zelfs bereid is het ritornel en vervolgens zelfs de begeleiding op te geven waar h/zij recht op heeft; ze voltooit haar taak acht maten hoboloos. Waarna het eerste deel integraal terugkeert.

De cantate besluit (8), en de gemeente bevestigt het voorafgaande, met het vijfde couplet van Johann Francks Jesu, meine Freude (1650) op de melodie van Johan Crüger, die Bach tenminste achtmaal verschillend heeft geharmoniseerd (en dan vergeten we nog de vier orgelbewerkingen). Het van oorsprong wereldse liefdesliedje Flora, meine Freude is in lutherse handen getransformeerd tot een ode op wereldverzaking. In Bachs harmonisering valt het voortdurende  pa-pa-dam-ritme in de bas op; het zorgt voor een sfeer van grimmige vastberadenheid.

Michael Marissen (in een YouTube-talk) laat zien dat Bach het basale ritme, de voetstap van de gavotte, ta-ta-DA, kort-kort-lang (), diep verankerd heeft in de structuur van de aria. In de openingsmaten van de aria (0 - 2a) horen we het -ritme tweemaal achtereen, gevolgd door twee maten waarin de ritmische accenten, dankzij de figuraties van de viool veel minder aanwezig zijn; deze vier maten klinken als een “opmaat” of voorzin van twee maten, gevolgd door een afloop/nazin van twee maten en je kunt ze dus beschouwen als een verviervoudiging van het oorspronkelijke gavotteritme, een ‘super-gavotte’ (). Iets vergelijkbaars kun je, op een weer hogere schaal, beargumenteren voor de tweede helft van de instrumentale inleiding, de maten 4-8 ten opzichte van de eerste vier, een mega-gavotte (). Tot zover laat zich dat in beeld brengen.

Na de acht maten instrumentaal ritornel zingt de sopraan haar eerste acht maten boven een herhaling van dat ritornel, waarna zij haar bijdrage vrijer voortzet; ook de eerste 32 maten kun je dus een ta-ta-Da-structuur ontwaren. Tot zover vertoont de aria dus - wat wij nu noemen - een fractal-structuur: een patroon dat zichzelf op steeds hoger (c.q. kleiner) schaal herhaalt.
Het is uiteraard niet voor niets dat Bach deze aria begint met een dergelijke robuuste structuur. Het geeft hem gelegenheid om - in het vervolg van de aria - te tonen dat ook aan de wereldse werkelijkheid die deze hoofse dans symboliseert een eind zal komen. Want nu is het verder gedaan met alle regelmaat, de sopraan onttrekt zich meer en meer aan de motorische ritmiek van de instrumentalisten. In het middendeel  weerstaat de sopraan met onverzettelijke lange noten op stehen en fest de pogingen van het continuo om nog iets van de gavotte te redden. (terug)