Wij kennen twee Bachcantates met de titel O Ewigkeit, du Donnerwort. BWV 20 is een volledige koraalcantate, de eerste van Bachs geheel uit koraalcantates bestaande tweede jaargang (juni 1724); hieraan liggen dus alle coupletten en de melodie ten grondslag van Johann Rists koraal O Ewigkeit, du Donnerwort uit 1642. BWV 60, de cantate die we hier bespreken, componeerde Bach zeven maanden eerder, voor de vierentwintigste zondag na Trinitatis (7 november 1723), in zijn eerste ambtsjaar als Thomascantor in Leipzig, en hiervan is slechts het eerste deel gebaseerd op het eerste couplet van Rists koraal.

Zoals alle cantates voor de novembermaand, de "late Trinitatistijd" aan het eind van het kerkelijk jaar (waartoe ook Allerheiligen en Allerzielen behoren), bespreekt deze de eschatologische vragen: de laatste dingen, de dood en wat eventueel daarna komt. De evangelielezing voor deze zondag, Matteüs 9: 18-26, verhaalt van de opwekking uit de dood van het twaalfjarig dochtertje van de synagoge-overste Jaïrus; een tekst die, zoals andere opwekkingsverhalen, symbolisch werd geïnterpreteerd als vooruitzicht op de opwekking tot een eeuwig leven van de gelovige, na zijn dood.

BWV 60 is een solocantate, waarin alleen het slotkoraal vierstemmig is. Het stuk is door Bach uitdrukkelijk aangeduid als behorend tot het genre van de 'dialoogcantate': in alle delen, het slotkoraal uitgezonderd, zijn twee allegorische karakters met elkaar in gesprek, Furcht (vrees, de alt) en Hoffnung (hoop, de tenor). Zij representeren de gespleten ziel van de twijfelende gelovige. Tenslotte, in deel (4), verschijnt nog een derde gesprekspartner, de Vox Christi (bas) die pas in staat blijkt de vrees van de alt definitief weg te nemen. Het dialoogkarakter is in BWV 60 strak gehandhaafd: anders dan in veel andere cantates van dit genre (BWV 32, 57, 58, 66) zingen de dialoogpartners geen afzonderlijke aria's. De vijfdelige cantate BWV 60 is symmetrisch opgebouwd: ter weerszijden van het centrale duet (3) liggen twee recitatieven, twee verschillende koralen omsluiten het centrale drietal.

Het openingsduet (1) is een koraalfantasie, waarin de alt, gesteund door een hoorn, c.q. corno, met de strakke koraalmelodie onvermurwbaar uiting geeft aan zijn/haar vrees voor een eeuwigdurend lijden na de dood. De beweeglijke tenor daarentegen bezweert haar met bloemrijke wijde uithalen dat hij redding van God verwacht, met het oudtestamentische Herr, ich warte auf dein Heil (Genesis 49: 18, dan wel Psalm 119: 166). Hij krijgt echter geen vat op de onverstoorbare alt; in de herhaling worden de eerste drie koraalregels (Stollen) zelfs in mineur geharmoniseerd.
Dit affectieve contrast was al van den beginne aanwezig in de instrumentale begeleiding. Terwijl de concertante oboi d'amore met een troostend duet van verlangend wachten partij kiezen voor de tenor, herhalen de strijkers een ostinaat, sidderend tremolo, een vertrouwd angstmotief, denk aan het bevende O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz uit de Matthäus-Passion.
De noten waarop dit sidderen plaats vindt, vanaf maat 1 door de eerste violen, vormen het overheersende motief in de gehele strijkersbegeleiding: de stijgende reeks van vier noten waarop du Donnerwort  wordt gezongen: Deze vier-notenreeks zullen we straks, veelzeggend aangepast, terugzien in de eerste regel van het slotkoraal.

Pas in het secco-recitatief (2) ontstaat tussen alt en tenor iets wat op echte dialoog lijkt. Afwisselend presenteren zij hun tegengestelde gezichtspunten, maar ze komen niet dichter bij elkaar. De alt opent met de door kruizen (## = lijden) verscherpte vier noten van O Ewigkeit. Verderop passeren twee expressieve ariose uitweidingen: de alt schetst zijn/haar gemarterte ledematen met een realistisch Andante: een chromatisch melisma langs pijnlijke intervallen boven hakkende akkoorden van het continuo, eveneens met veel kruizen; de troostende en hoop biedende tenor onderstreept het uithoudingsvermogen (ertragen) met een Sisyfus-beeld: opklimmend, terugvallend, en weer, en nog eens een keer.

De schoonheid van het centrale duet (3) doet bijna vergeten dat de vruchteloze woordenwisseling tussen Hoop en Vrees hier haar dramatisch hoogtepunt vindt; regel voor regel weerspreken ze elkaar, ze naderen elkaar - hun teksten rijmen - maar uiteindelijk blijft de alt onbewogen onder het steeds geagiteerdere (drukke zestienden) pleidooi van de tenor, die wel steeds het laatste woord houdt. Hun tegengestelde affecten krijgen trouwens geen muzikale expressie, wat wel het geval is bij het parallelle instrumentale debat tussen de wat machteloos vloeiende lijnen van de soloviool en de scherp gepuncteerde figuren van de obligate hobo d'amore, die zinnebeeldig zijn voor de heftige emoties van een  getourmenteerde ziel, zoals in Petrus' Ach mein Sinn in de Johannes-Passion.

In recitatief (4) wordt de alt in plaats van door de machteloze menselijke Hoop (tenor) weersproken door Christus zelf, de bekende Vox Christi (bas), die haar/hemk driemaal onderbreekt met een zich allengs uitbreidend citaat uit het laatste bijbelboek, Openbaringen 14: 13, Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an. De woorden van Christus zijn duidelijk van een ander kaliber dan de pogingen van Hoffnung (tenor), ze lijken afkomstig uit een andere wereld: de arioso passages van de bas contrasteren muzikaal scherp met de secco recitatieven van de alt, die zich gaandeweg verliest in steeds drastischer beelden (Würmer) en ongebruikelijke harmonieën. Uiteindelijk zijn het de woorden von nun an die de alt over de streep trekken: als je nu gelooft, mag je hoop voor straks hebben, en zo eindigt dit lied toch nog in een feestelijk D-groot.

Tot slotkoraal (5) dient een ander koraal dan dat waarmee de cantate opende: Franz Joachim Burmeisters Es ist genung uit 1662 ("genung" is de oude vorm van genug, die zich in Thüringen lang handhaafde). Hoewel het koraal als geheel een sfeer ademt van berustende en getrooste overgave, laat Bach zich de kans niet ontnemen om nog één keer alle aardse ellende waarnaar het Es ist genung verwijst met adembenemend schrille harmonieën te toonzetten. In de eerste plaats valt op dat de eerste vier noten van de sopraan weer die zijn van du Donnerwort. Althans, afgezien van de laatste #, de Dis, die buiten de conventionele toonladder valt (zie muziekvoorbeeld). Opmerkelijk is dat de melodie in haar oorspronkelijke versie van Johann Rudolf Ahle (de vader van Bachs voorganger Georg in Mühlhausen) deze # ook al bevatte. Voor de tijdgenoten klonk dit blijkbaar dermate kras dat alle liedboeken deze # schrapten. Inclusief de betwiste kruis overspant deze toonreeks dus precies drie hele toonsafstanden, de tritonus; dit interval, dat een octaaf in twee precies gelijke delen verdeelt, geldt als notoir moeilijk te treffen, de diabolus in musica. En dan hebben we het nog niet eens over de ijzingwekkende, bijtende harmonieën waarvan Bach deze vier noten voorziet. Let ook op de schrijnende harmonisering van de großer Jammer, waarbij de bas chromatisch een kwart daalt. In beide gevallen trouwens worden dezelfde melodiefragmenten even later c.q. eerder op een veel conventionelere manier begeleid.

Door dit alles geldt het slotkoraal Es ist genung als de verbazingwekkendste van al Bachs vierstemmige harmoniseringen. Het is ongetwijfeld één van de redenen dat BWV 60 in het begin van de twintigste eeuw grote populariteit genoot in het met de tonaliteit (en met Freud) worstelende Wenen van Mahler en Schönberg.

De daar werkzame Tsjechische schilder Oskar Kokoschka (1886-1980) illustreerde de cantate in 1914/'15 met een reeks van elf litho's in expressionistische stijl (waarvan ik er hieronder enkele kopieer) na zijn kortstondige en onstuimige verhouding met Mahlers weduwe Alma Schindler, die model stond voor de vrouwenfiguren. De componist Alban Berg (1885-1935) gebruikte Bachs opzienbarende tritonus aan het slot van de twaalftoonsreeks waarop het laatste deel van zijn vioolconcert is gebaseerd. (Beluister/-kijk op You-Tube het betreffende gedeelte van dit concert of hier met de noten erbij.) Voetnoot)  Deze ontroerende compositie, uit Bergs laatste levensjaar, waarin hij Schönbergs ijzeren wetten voor het atonale componeren losjes toepast en combineert met tonale harmonieën, is opgedragen aan 'dem Andenken eines Engels': een woordenloos instrumentaal Requiem voor de op negentienjarige leeftijd aan polio overleden Manon Gropius, dochter van de Bauhaus architekt Walter Gropius en .... Alma Schindler. Maar het is dus ook een eerbetoon aan die heel vroege, met de grenzen van de tonaliteit experimenterende Bach, wiens modernisme ver voorbij de galante stijl reikte die in zijn tijd als modern werd beschouwd.

Voetnoot

Berg heeft zelfs Bachs dissonantie nog verzacht (of gebruikte hij een foute partituur?) door de voorhouding (twee achtste noten in de alt) te verplaatsen van de vierde tel bij Bach (notenvoorbeeld rechts) naar de derde tel, waardoor Bachs bikkelharde D-tegen-Cis op de vierde tel verdwijnt.

4 nrs uit Oskar Kokoschka: Grafikzyklus 'O Ewigkeit, du Donnerwort'

klik op afbeeldingen voor vergrotingen
1. Zelfportret	4. De vrouw leidt de man	7. Hoop en Vrees: de man troost de vrouw	8. Man en vrouw op weg naar de dood