Toen Bach voor de Tweede Paasdag (2 april) 1725 de cantate schreef die door de oude Bachgesellschaft als zesde zou worden gepubliceerd, had hij negen maanden lang uitsluitend koraalcantates gecomponeerd, steeds gebaseerd op een van de bekende lutherse kerkliederen. Vermoedelijk door het plotselinge overlijden van zijn tekstschrijver komt in de vastentijd 1725 een abrupt einde aan die reeks, die ongetwijfeld een complete jaargang had moeten worden. Op Eerste Paasdag redt Bach zich nog door behalve het Oster-Oratorium (BWV 249) een koraalcantate van het ouderwetse type uit zijn kast te halen, BWV 4, gecomponeerd in 1707.

Maar voor Tweede Paasdag keert hij terug naar een cantatetype uit zijn eerste Leipziger jaar: met een openingskoor over een bijbeltekst, ontleend aan de voorgeschreven evangelielezing.

Voor de Tweede Paasdag is die lezing  Lucas 24: 13-35, het verhaal van de twee 'Emmaüsgangers', volgelingen van de enkele dagen eerder te Jeruzalem gekruisigde Jezus, in wie zij de verwachte Messias meenden te hebben gezien. Terwijl zij, op weg naar het naburige dorpje Emmaüs, de teleurstellende gebeurtenissen bespreken, loopt een vreemdeling met hen op die daarvan niet op de hoogte blijkt. Nadat zij hem voor de avondmaaltijd hebben uitgenodigd (Bleib bei uns), herkennen zij in hem de opgestane Christus wanneer hij het brood met hen breekt.

In dit tafereel, dat tientallen schilders inspireerde, onder wie Rembrandt, Caravaggio, maar ook Han van Meegeren, is de invallende duisternis symbool geworden voor twijfel, ongeloof en zonde, terwijl Christus er kan figureren als licht en leidsman voor hen die ‘in duisternis wandelen'. Bachs onbekende tekstdichter gaat voorbij aan het verhalende element in de evangelielezing en concentreert zich op de uitnodiging, als bede om steun en verlichting.

Hoewel niet alleen het zesde (en laatste) deel van deze cantate maar ook het derde deel een koraal(bewerking) is, is er geen aanwijzing dat Bach de cantate als tweedelig, uit te voeren voor en na de preek, heeft bedoeld.

In het grote, driedelige openingskoor (1) vormt de bezorgde invitatie van de onbekende reisgenoot (Lucas 24: 29) de enige tekst voor twee langzame hoekdelen in concertant-homofone stijl, en een sneller polyfoon middendeel in motetstijl.

De orkestrale inleiding roept de sombere sfeer op van een landschap in schemering waarover zware schaduwen vallen. Er spelen drie instrumentale koren: drie hobo's, waaronder de lage hobo da caccia, vormen de melodiestemmen, unisono gevoerde strijkers verzorgen een pulserende begeleiding met donkere en slepende toonherhalingen (bleib!), en een waar mogelijk zwaar bezette continuogroep legt het harmonische fundament. Na twintig maten inleiding neemt het koor de melodiefunctie over, instrumentale tussenspelen wisselen dat af. De zwaarmoedige sfeer van deze liedachtige sarabande (d.w.z. accent op de tweede tel) herinnert aan het slotkoor, Ruht wohl, van de Johannes-Passion, die drie dagen eerder, op Goede Vrijdag, voor de tweede keer had geklonken: zij verwijst naar hetgeen de Emmaüsgangers met elkaar bespraken.

Na deze smekende opening krijgt dezelfde tekst in het snellere en fugatische middendeel een nadrukkelijker en eisend karakter, vooral door de aandringende  toonherhalingen. Drie thema's worden terstond met elkaar gecombineerd, van laag naar hoog op de achtereenvolgende zinsneden 'Bleib bei uns', 'denn es will Abend werden' en 'und der Tag hat sich geneiget'. In het tweede en derde thema valt op dat zowel de Abend als geneiget met een emotioneel geladen verminderde kwint ‘vallen'. Zoals gebruikelijk begint de koorfuga a cappella, slechts door een zelfstandig continuo begeleid; na negen maten voegen de instrumenten zich in, met een koorstemmen verdubbelende (colla parte) rol. In Bachs praktijk zouden vanaf dit punt waarschijnlijk ook de ripiënisten (steunzangers) meedoen. Het middendeel eindigt tenslotte met een insisterend unisono Bleib bei uns, over de hele vocale toonruimte; er klinken G's in vier octaven. Dan keert het eerste deel, in een verkorte vocale versie, weer terug, maar nu afsluitend in majeur.

Reeds door Albert Schweitzer werd dit inleidende drieluik aangemerkt als 'een muzikaal poëtisch meesterwerk'.

In de eerste aria (2) wordt de - zoals vaak: devote - alt begeleid door de lage hobo da caccia (die Bach in een latere versie door een altviool verving); door deze combinatie van twee stemmen in een laag register klinkt deze persoonlijke bede, niettegenstaande het dansante ritme en de pizzicato bas in een gedekt, schemerig coloriet. Hochgelobter krijgt een gebaar omhoog, niederlegen steeds een dalende toonreeks. Wegens de opmerkelijke ABB-structuur, waardoor de laatste zin tweemaal volledig wordt verwerkt, horen we ook tot tweemaal toe hoe de Finsternis invalt met een prachtige reeks van drie lange dalende tonen.

Het obligate (solo-)instrument in koraalbewerking (3) is de violoncello piccolo, een door Bach geliefd (en wellicht ook door hemzelf bespeeld) instrument, dat vier of vijf snaren heeft maar in elk geval beschikt over een hoge E-snaar en daarmee het midden houdt tussen een altviool en een cello; de gewoontes van de bespeler zullen bepaald hebben of het tussen de benen (da gamba) of vanaf de schouder (da spalla) werd bespeeld.

Boven een rustig basfundament (waarin dus een normale cello fungeert) verzorgt de piccolo een levendige, rijk versierde en ritmische  begeleiding in het tenorregister, waarin men de flonkerende sterren aan de avondhemel kan herkennen. Het begin van de virtuoze piccolosolo is een omspeling van de vijf eerste noten van de koraalmelodie, die vervolgens in strakke lange noten, als cantus firmus, tweemaal in haar geheel door de sopraan wordt voorgedragen. De tekst Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ is van Nikolaus Selnecker (1572), die daartoe de hymne Vespera iam venit van zijn leermeester Philipp Melanchton in het Duits vertaalde en van een tweede couplet voorzag. De muziek van deze aria kreeg grotere bekendheid in haar latere (1748) bewerking tot orgelkoraal, één van Bachs zes Schübler-Choräle (BWV 649).

Het enige recitatief in deze cantate is een secco, uitsluitend door continuo begeleide boetepreek van de bas (4), die op vermanende toon de menselijke oorzaken van de Dunkelheit bloot legt. De umgestoßen Leuchter (kandelaar) aan het slot verwijst naar de boodschap van de evangelist Johannes aan de gelovigen te Efese in het boek Openbaringen (2:5) : waar God wordt verzaakt dooft het licht. De baslijn daalt hier over bijna twee octaven.

Laten we onze blik op Jezus richten, neemt de tenor zich voor in zijn optimistische en vertrouwensvolle aria (5); hij wordt begeleid door strijkers, die meteen duidelijk maken wat die blikrichting inhoudt door in hun eerste acht noten tweemaal een karakteristiek kruisvormig thema te spelen ( muziekvoorbeeld). Ze vervolgen met motieven die - blijkens de teksten van de tenor - vooral de zware stappen in beeld brengen van een vermoeide reiziger die, onzeker struikelend langs een kronkelig pad, dreigt af te glijden op Sündenwegen. Licht en scheinen worden speciaal belicht door hoge noten en een stralende coloratuur.

Met het slotkoraal (6) neemt de kerk de bede van de Emmaüsgangers over; een eenvoudige vierstemmige harmonisering (met colla parte begeleidende instrumenten) van het tweede couplet van Martin Luthers lied Erhalt' uns, Herr, bei deinem Wort.

Ter compensatie voor de superlatieven die u van mij nooit zult horen, tracteer ik u op het commentaar van Maarten 't Hart: 'Een prachtwerk. Openingskoor grandioos. Alt-aria met hobo-begeleiding wonderschoon. Koraalbewerking voor sopraan en cello piccolo boven alle lof verheven. Tenor-aria ook schitterend.'