Over de cantate BWV 59 bestaat nogal wat onduidelijkheid. Onmiskenbaar is echter: het is een pinkstercantate, die haar titeltekst ontleent aan de eerste regel van de evangelielezing voor de Eerste Pinksterdag (Johannes 14: 23-31), een gedeelte van Jezus’ afscheidstoespraken, waarin hij de komst van een troostende Heilige Geest aankondigt. Want zoals bekend: de evangeliën maken geen melding van het pinkstergebeuren; dat gebeurt alleen in het boek Handelingen der Apostelen, waaruit de epistellezing voor Eerste Pinksterdag afkomstig is (Handelingen 2: 1-13).

Over de carrière van deze wat raadselachtige cantate valt het volgende te zeggen.

1) Bach heeft BWV 59 zeker nog in Köthen, voor zijn vertrek naar Leipzig, gecomponeerd en waarschijnlijk al uitgevoerd op Eerste Pinksterdag 16 mei 1723 in de Leipziger universiteitskerk St Pauli, dus ruim een week vóór hij naar Leipzig verhuisde en twee weken voordat hij daar op de eerste zondag na Trinitatis zijn omvangrijke Antrittscantate BWV 75 presenteerde. Onafhankelijk van zijn verplichtingen als Thomascantor werd namelijk van hem verwacht dat hij als stedelijke 'director musices' viermaal  per jaar  muziek in de universiteitskerk zou verzorgen.

2) Met Pinksteren 1724 voert hij BWV 59 opnieuw uit, na de preek, die was voorafgegaan door een heruitvoering van de Weimarer cantate BWV 172.

3) Voor Pinksteren 1725 ontmantelt Bach BWV 59. De delen (1) en (4) keren gewijzigd en uitgebreid terug in BWV 74 voor de Eerste Pinksterdag; deze BWV 74 heeft dezelfde titel als BWV 59, maar met het achtervoegsel [II]. Deel (3) gaat door als slotkoraal van BWV 175 (met andere tekst, Nun, werter Geist, ich folge dir) voor de Tweede Pinksterdag.

BWV 59 volgt een libretto uit de in 1714 ten behoeve van Telemann gepubliceerde bundel Geistliche Poesien van de Hamburger predikant Erdmann Neumeister (1671-1756), maar slechts ten dele: Neumeisters nummers 5 - 7 ontbreken. De cantate is daardoor uiterst beknopt, tien à twaalf minuten muziek, en wekt ontegenzeggelijk de indruk van onvolledigheid. Ook de bezetting blijft ver achter bij wat we gewend zijn van Bachs cantates op feestelijke hoogtijdagen in de Thomas- en de Nicolaikerk: slechts twee vocale solisten en alleen een vierstemmig koor in koraal (3), en behalve strijkers en continuo slechts twee (en niet de normale drie) trompetten en geen houtblazers.

Maar binnen deze Beschränkungen toont Bach een meesterschap dat hij ook zelf waardeerde toen hij twee jaar later besloot de voornaamste stukken zorgvuldig gerestaureerd elders onder te brengen.

Het eerste vers van de evangelielezing (Johannes 14: 23) vormt de tekst van het openingsduet (1). Het is een Jezus-citaat en daarom enigszins verrassend dat het niet alleen door de bas als Vox Christi wordt gezongen, maar in een duet van bas en sopraan. De tekst spreekt van een wir en doelt daarmee op Christus en God, zijn vader; de sopraan, die zo vaak optreedt als 'gläubige Seele' en dat ook in (2) doet, zou hier dus Christus kunnen representeren. Het kernbegrip dat later in de cantate zal terugkeren is Wohnung halten; de goddelijke Drie-eenheid wil wonen, onderdak vinden, in de harten van de gelovigen.

Reeds in de eerste maat van de instrumentale inleiding (ritornel) klinkt een karakteristiek motief dat (zie hiernaast) de muzikale vertaling blijkt te zijn van de eerste woorden Wer mich liebet; als een pregnant motto zal het ‘t hele stuk door blijven fungeren, in alle stemmen en op allerlei toonhoogten.

Er zijn vijf vocale passages, waarin bas en sopraan telkens de volledige tekst verwerken. In de eerste vier doen ze dat canonisch, beurtelings het initiatief nemend en elkaar imiterend in strenge polyfonie, ten teken dat het hier om een ernstige zaak gaat. Pas in de vijfde vocale episode zingen ze hun tekst synchroon, in homofone terts- en sextparallellen. Het vreugdevolle karakter van dit samengaan van Christus en de gelovige komt vooral tot uitdrukking in de veel vrijere en concertante instrumentale begeleiding, boven een zelfverzekerd voortstappende continuobas, en daarin vooral door de inzet van de trompetten en pauken; hun rol wordt allengs belangrijker en na de slotnoot van de zangers blijken de trompetten het motto zelfs tweestemmig te kunnen spelen.

Wanneer Bach dit stuk twee jaar later reviseert, voegt hij een derde trompet toe, twee zangstemmen, alt en tenor, en drie hobo’s, zonder aan de structuur iets te veranderen.

De sopraan, hier weer gewoon als 'gläubige Seele', verbaast zich in recitatief (2) over het contrast tussen haar eigen nietswaardigheid en Gods goedgunstigheid. Een harmonisch rijke strijkersbegeleiding geeft haar woorden meer gewicht en illustreert negatieve begrippen als Staub, Müh en Elend met dissonante (‘verminderd-septiem-’)akkoorden. Uiteenlopende affecten schetsen haar gemoedstoestand: blijdschap, verbazing, huiver, twijfel, extase. Maar wanneer de sopraan ten slotte, de openingswoorden van de cantate indachtig, aan ieders godslievendheid appelleert, verandert haar ritmisch vrije accompagnato-recitatief in een slechts door continuo begeleid, ritmisch gebonden arioso.

De gelovige gemeente beantwoordt de oproep van de sopraan met (3) het eerste couplet van Martin Luthers pinksterkoraal Komm, Heiliger Geist, Herre Gott (1524), een koraal met een nogal grillige melodie. Bach schenkt meer dan de gebruikelijke aandacht aan de harmonisering; veel doorgangsnoten en melisma’s, meerdere noten op één woord, leiden tot veel horizontale lijnen en dus een sterk polyfoon stemmenweefsel. In de bas bestrijkt Welt zelfs alle zeven noten van het octaaf: de gehele wereld. Bovendien schrijft Bach twee onafhankelijke partijen voor tweede viool en altviool, waardoor het stuk zesstemmig wordt. De beperkte toonvoorraad van de trompetten verhindert ze helaas de harmonie te ondersteunen.

Als Bach dit koraal in 1725 hergebruikt in BWV 175/6 voert hij de strijkers colla parte met de vocale stemmen en wijst hij de - deels zelfstandige - partijen die de strijkers hier speelden toe aan drie blokfluiten.

Aria (4) heeft de vorm van een triosonate voor bas, concertante soloviool en continuo. De bas vervolgt de gedachtegang met een karakteristiek barok-lutherse wending: wij mogen ons al gelukkig prijzen dat God in ons hart wil wonen, nog veel gelukkiger zullen wij straks zijn wanneer wij, na onze dood, bij hem mogen wonen. Na een instrumentaal voorspel van acht maten, dat aan het slot ongewijzigd zal worden herhaald, wordt de lange tekst aan één stuk, met weinig herhalingen, achter elkaar uitgevoerd, met een kort tussenspel bij de perspectiefwisseling van de aarde naar de hemel. In het eerste deel ontleent de bassolist zijn thematiek aan de viool, in het tweede volgt hij eigen wegen. Het continuo herhaalt hardnekkig (ostinaat) het  -ritme, waarin we het vreugdemotief van Schweitzer kunnen herkennen.

In 1725 herschreef Bach deze aria tot BWV 74/2, voor sopraan en hobo da caccia, met de nieuwe tekst Komm. komm, mein Herze steht dir offen.

Hiermee eindigen, tamelijk onbevredigend, de partituur van 1723 en de partijen van 1724, hoewel Neumeisters libretto nog delen 5, 6 en 7 bevat, een koraal, een bijbeltekst en een aria. In één van Bachs partijen lezen we nog Chorale segue, ‘nu volgt een koraal’, maar welk dat is blijft een raadsel. Hedendaagse uitvoerders kiezen voor één van de drie volgende oplossingen:
1) Koraal (3) en aria (4) worden omgewisseld, zodat de cantate zonder dat er ‘vreemde’ muziek wordt geïntroduceerd toch enigszins gebruikelijk eindigt.
2) De oude, negentiende-eeuwse Bachausgabe beveelt aan om als deel (5) het derde en laatste couplet uit te voeren van koraal (3), met de tekst Du heilige Brunst, süßer Trost.
3) Ten slotte kan men (zoals hieronder) kiezen voor de koraaltekst uit Neumeisters libretto, couplet 3 (Gott, heilger Geist, du Tröster wert) van het koraal Erhalt uns Herr bei deinem Wort, en één van Bachs harmoniseringen van die koraalmelodie plukken uit de cantates BWV 6 of 126.