Nadat Bach in januari 1725 al een koraalcantate had gecomponeerd op het lied Ach Gott, wie manches Herzeleid (BWV 3), gebruikte hij het eerste couplet van dat lied opnieuw voor cantate 58, geschreven voor 5 januari 1727, de zondag tussen Nieuwjaar en Driekoningen/Epifanie. Of, zoals Bach het zelf op nevenstaande partituuromslag aanduidt, Dominica post Fest: Circumcisionis, de zondag na het feest van Jezus’ besnijdenis, want dat is wat de kerk op 1 januari viert, niet het burgerlijke nieuwjaar. Deze zondag komt slechts in vier van de zeven jaren voor, en bijvoorbeeld niet in het jaar waarin Bach zijn koraalcantates componeerde; reden waarom hij BWV 58 later bij deze reeks voegde, hoewel deze cantate niet voldoet aan het strakke stramien van de ‘echte’ koraalcantates: tekst en melodie van het koraal spelen hier alleen in deel (1) een rol, maar niet in het slotkoraal en ook in geen van de andere delen.
De uiterst bescheiden bezetting van de cantate toont dat Bach op deze niet speciaal feestelijke zondag zijn ensemble ontziet; dat had net een drukke kerstperiode achter de rug en moest de volgende dag (6 januari, Driekoningen) vermoedelijk weer vol aan de bak met een ons onbekende maar zeker uitgebreide en feestelijke cantate. De bezettting, zie het omslag, is minimaal: twee vocale solisten, sopraan en bas, twee violen, altviool en continuo. Omdat er zo duidelijk viola staat, één altviool, mogen we ervan uitgaan dat 2 violini ook letterlijk twee violen betekent en niet twee vioolgroepen; alles bij elkaar een stuk of acht uitvoerenden dus.

De evangelielezing voor deze zondag (Matteüs 2: 13-23) is het verhaal van de vlucht van Jozef en Maria met hun jonge kind naar Egypte, uit vrees voor de door de jaloerse koning Herodes aangekondigde kindermoord te Bethlehem. De epistellezing uit de eerste brief van de apostel Petrus  (4: 12-19) actualiseert deze tekst: christenen moeten lijden en beproevingen in de wereld verwachten, maar ze mogen erop rekenen dat God hen daarbij steunt en zal belonen. De zondag met dit wat minder feestelijke thema, de vlucht naar Egypte, komt ook voor in de kerstcyclus 1734/'35, waarvoor Bach zijn Weihnachts-Oratorium componeerde, maar daarin (BWV 248^V) ontweek hij dit onderwerp, ook al omdat de vlucht naar Egypte de chronologie van het oratorium verstoort: de drie koningen moeten dan nog komen.

Blijkens het opschrift Dialogus rekent Bach BWV 58 tot het reeds in de zeventiende eeuw populaire genre van de dialoogcantates, waarin twee allegorische personages met elkaar converseren. In de BWV-nrs  32, 49 en 57 zijn dat steeds Anima/Seele, de ziel van de gelovige (sopraan) en Christus (Vox Christi, bas), maar in BWV 60 bijvoorbeeld zijn het Furcht en Hoffnung. In cantate 58 zijn de karakters van sopraan en bas niet gespecificeerd, maar het ligt voor de hand ze als Seele en Christus te interpreteren, al heeft Bach de tweede partij oorspronkelijk in de partituur voor de alt genoteerd (en pas in de afzonderlijke partij aan de bas toegewezen); je zou het stuk dus ook als een 'dialogue intérieure' tussen twee aspecten van dezelfde ziel kunnen beschouwen.

De dialoog tussen de beide personages, die in andere dialoogcantates toch al wat stijfjes was, is hier nog verder geformaliseerd; Seele en Christus ontmoeten elkaar niet eens in de ‘gespreksruimte’ van het recitatief, maar de bas becommentarieert slechts door de sopraan gezongen koraalverzen.

De zelden uitgevoerde cantate 58 is, ondanks haar beknoptheid (vijf delen in minder dan vijftien minuten) een pareltje van Bachs cantatekunst. Vooral dankzij haar hechte, symmetrische structuur. Er is één centrale aria (3), waarin de sopraan haar vertrouwen in Gods steun belijdt. De aria wordt geflankeerd door de twee secco recitatieven (2) en (4), waarin resp. de bas het evangelieverhaal resumeert en de sopraan de actualiserende les daaruit verwoordt. De hoekdelen (1) en (5) zijn allebei duetten. Daarin zingt de sopraan coupletten van twee verschillende koralen die echter  dezelfde melodie gebruiken, terwijl de bas die koraalteksten volgens identieke schema’s met vrij gedichte regels becommentarieert. De ontwikkeling der toonsoorten (zie hiernaast) versterkt de symmetrische structuur: van C-groot in tertsen omlaag modulerend naar het centrum in d-klein (één mol) en weer terug: C  - (a - F) - d - (F - a) - C.

Als Bach deze wel zeer intieme cantate in 1733 of ‘34 nog eens uitvoert, kan hij blijkbaar wat meer van zijn uitvoerenden vragen. Hij voegt in de hoekdelen drie hobo’s toe, die hoofdzakelijk aan kleur en volume bijdragen, want ze verdubbelen vrijwel uitsluitend de strijkerspartijen, en hij schrijft een nieuwe, waarschijnlijk wat ambitieuzere versie van de centrale aria; dat is moeilijk te beoordelen, omdat van het origineel slechts een continuopartij resteert.

Sinds 2015 weten we wie van deze cantate de tekstschrijver is: de toenmalige student Christoph Birkmann (1703-1771), die van 1724 tot 1727 in Leipzig studeerde, zong en speelde onder Bachs leiding, en gaandeweg van wiskunde, natuurwetenschap en muziek overstapte naar theologie. Hij bleek ook de librettist te zijn van de twee beroemde, qua tekst hoogstaande bas-solocantates BWV 56 (Ich will den Kreuzstab gerne tragen) en BWV 82 (Ich habe genung) en enkele andere cantates die Bach in 1726/'27 componeerde. De hoge kwaliteit van BWV 58 lijkt mij mede te danken aan de omstandigheid dat componist en tekstdichter direct met elkaar konden samenwerken; toch kent ook die samenwerking haar - zichtbare - grens. Birkmann ging er blijkbaar van uit dat niet alleen de sopraan de uit verschillende koralen afkomstige verzen van (1) en (5) op dezelfde melodie zou zingen (een opmerkelijke vondst!) maar dat ook de muziek van de bas ongewijzigd zou blijven; hij dichtte beide vrije teksten in elk geval met identiek metrum, versvoet en rijmschema. Maar Bach besloot anders.

Het openingsduet (1) combineert een koraalbewerking voor de sopraan met een aria voor de bas. Het wordt ingeleid door een instrumentaal ritornel van de gezamenlijke instrumentalisten (tutti), in een traag, adagio, tempo. De later toegevoegde drie hobo’s gaan colla parte met de drie hoge strijkers, maar zwijgen als er wordt gezongen; alleen de derde hobo, de althobo (taille), heeft nog een eigen rol: hij versterkt de sopraan in de koraalmelodie. De instrumentale inleiding, die nog twee keer zal terugkomen, tekent een zwaarmoedige sfeer. Het gepuncteerde ritme herinnert allerminst aan de scherpe, overdreven (‘dubbele’) punctering van de koninklijke Franse Ouverture (zoals soms wordt gesuggereerd) maar - met zijn boogjes - veeleer aan de zweepslagen (Geißelung) in de Matthäus-Passion (nr. 51); de slagen van het noodlot, een moeizame gang door het leven. De bassolist bevestigt die associatie met een lange reeks gepuncteerde noten op Gang (m. 66 vv.).

Ook de continuobas steunt de impressie dat hier het leven als een lijdensweg wordt geportretteerd door direct in de eerste maten enkele stappen in halve tonen (chromatisch) te dalen, een verwijzing naar het lamentomotief, dat altijd lijden en smart symboliseert. De bas imiteert dit motief ook direct, op de woorden nur Geduld, en accentueert de betekenis daarvan door (in m. 79) op het woord Schmerze het volledige lamentomotief te laten horen. Zo geven de instrumentale omgeving en de vocale partner van de sopraan uitdrukking aan het affect dat de sopraan zelf impliciet laat in haar schijnbaar onaangedane vertolking van de woorden en de strakke lange noten van het koraal Ach Gott, wie manches Herzeleid (1587) van Martin Moller (1547-1606).

Tegenover de beheerste sopraan vervult de expressieve bas de rol van een trooster, in wie we de Vox Christi mogen zien; hij beantwoordt elke koraalregel van de sopraan met een regel vrije tekst, die oproept tot acceptatie van het lijden in de wereld, met uitzicht op de beloning daarna. Zijn teksten parafraseren de epistellezing van de dag (1 Petrus 4: 12-19). Daarbij illustreert hij diverse begrippen muzikaal: het woordje böse (m. 40) met een ‘zondige’ verminderde septiemsprong, führt met een gedecideerde diatonische wandeling en Freude met een lange coloratuur wanneer de sopraan van haar hemelse bestemming gewaagt.

De bas verbindt telkens twee koraalregels met elkaar; de twee regelparen worden gescheiden en omkaderd door het instrumentale ritornel. Na de vierde en laatste regel van bas en sopraan komt de eerste zin van de bas nog even terug, maar Bach negeert de daarin vervatte uitnodiging tot een da capo en herhaalt slechts de instrumentale inleiding.

In het alleen door continuo begeleide recitatief (2) geeft de bas een harmonisch kleurrijk resumé van de evangelielezing, omlijst door een pro- en een epiloog van vier regels.

De woede (wütende) van Herodes wordt belicht met een schril verminderd-septiemakkoord en een hoogst ongebruikelijke sprong over meer dan een octaaf, een none, een sprong+harmonie die in de laatste regel (m. 18) wordt geëvenaard door Gods nicht verlassen. De wütende sprong A-Bes wordt gepareerd met de vlucht nach Egypten, van Bes naar A. Gods woord wordt gereciteerd met primaire consonante akkoorden, Wenn Berg und Hügel niedersinken (Jesaja 54:10) zelfs met een fanfare, gevolgd door een duistere harmonie op die Flut des Wassers will ertrinken.

Een concerterende viool begeleidt de sopraan in de centrale aria (3). De gelovige Seele is er inmiddels van overtuigd dat zij in haar lijden door God gesteund en beloond zal worden en uit dat zelfverzekerd in de dansante vierkwartsmaat van de allemande. Het hoofdthema dat de viool haar voorspeelt krijgt de paradoxale tekst Ich bin vergnügt in meinem Leiden, ik ben blij ín mijn lijden. In het virtuoze vervolg van de vioolpartij klinkt regelmatig een gebroken figuur die tot pseudo-tweestemmigheid leidt (rood in het muziekvoorbeeld) en als illustratie kan worden beschouwd van het verbond met God dat door de Hölle NIET verbroken kan worden. Ook de sopraan illustreert het bricht door zichzelf om de paar woorden te onderbreken (m. 48-51). (Zoals we al vaker zagen kan Bach met muzikale middelen alleen een begrip illustreren, niet de negatie ervan.)

Met opvallend hoge noten op o.m. Gott, Brief en fest onderstreept de sopraan haar overtuiging. De aria eindigt met een gevarieerd da capo: het vocale A-deel wordt gewijzigd herhaald en het inleidend ritornel letterlijk.

Toen Bach deze cantate in 1733 of ‘34 opnieuw wilde uitvoeren (en o.m. de hobo’s toevoegde), componeerde hij deze aria opnieuw. Omdat van de eerste versie slechts een continuopartij resteert weten we niet waarom. Wellicht had Bachs behoefte om zijn ensemble in 1727 te ontzien geleid tot een aria die hij zes jaar later te licht bevond.

De sopraan verschaft in haar recitatief (4) nadere uitleg over haar vreugde in het Leiden. Reeds na vier maten vervalt ze in een hartstochtelijk arioso boven een lopende bas, waarin ze tot driemaal toe haar hunkering herhaalt naar het hemels paradijs (Eden). De tekstdichter legt met dit begrip een grote accolade, die reikt van het begin der tijden, de Hof van Eden waarin Adam en Eva verkeerden, naar de verre toekomst.

Het slotduet (5) is qua structuur vrijwel identiek aan (1), maar qua sfeer volstrekt tegengesteld. Opnieuw zingt de sopraan slechts een vierregelig koraalvers, nu het tweede couplet van Martin Behms (1557-1622) begrafeniskoraal O Jesu Christ, meins Lebens Licht (1610), een lied dat bovendien op dezelfde melodie werd gezongen als Ach Gott, wie manches Herzeleid. Maar nu beziet ze haar lijden als een reis met lonkend perspectief en zingt ze haar koraal in een regelmatige tweekwarts- in plaats van een driekwartsmaat; ook in het continuo is het strompelend gepuncteerde ritme vervangen door marcherende achtsten. Opnieuw verbindt de bas de frasen van de sopraan, maar nu hoeft hij haar geen weerwoord te geven en put hij zich uit in juichende melisma’s op woorden als Herrlichkeit en Freude. En vooral: hij bedient zich van de drie klaroenstoten (gebroken drieklank) waarmee de instrumentalisten het stuk openden en die doen denken aan Bachs vioolconcert in E (BWV 1042). Alleen het woordje Angst wordt telkens in mineur geharmoniseerd.

Als in (1) versterken de drie hobo’s de strijkers in de instrumentale passages; daarbuiten verdubbelt alleen de althobo de koraalmelodie. De da-capoachtige herhaling ten slotte van de begintekst van de bas suggereert dat Bach dit duet veeleer als aria dan als een koraalbewerking beschouwde.

En dat het continuo in m. 54 vv. plotseling de eerste acht noten speelt van het kerstkoraal Vom Himmel hoch da komm ich her: is dat toevallig?