Bach schreef cantate 57 voor Tweede Kerstdag, 26 december 1725, maar van feestelijkheden of het kerstverhaal is hier niets te vinden. De reden: op 26 december wordt ook de heilige Stefanus herdacht, de eerste christelijke martelaar, zoals 27 december tevens Johannistag is, de naamdag van de evangelist Johannes. Volgens een mij onbekende regel (afhankelijk van de weekdag? in de oneven jaren?) werd zo nu en dan aandacht besteed aan deze subsidiaire wijding, waartoe de liturgie ook in afzonderlijke schrift- en epistellezingen voorzag. Hoewel Bach BWV 57 expressis verbis voor Tweede Kerstdag bestemt ("Feria seconda nativitatis Christi", zie het facsimile hieronder) behandelt de cantatetekst het lijden van Stefanus als voorbeeld van de beproevingen die Christus' volgelingen in de wereld wachten en van de beloning die hen daarvoor hiernamaals ten deel zal vallen.Zoals vaker in deze periode betrekt Bach zijn cantatelibretto uit een reeds uit 1711 daterende bundel van de Darmstadter hofpoëet en -bibliothecaris Georg Christian Lehms (1684-1717), waarvan hij ook reeds in 1714 te Weimar gebruik had gemaakt. Lehms ontwerpt de cantate als een allegorische dialoog tussen twee personages: Christus en de ziel van de gelovige Seele/Geist of Anima. En dus componeert Bach volgens eigenhandig opschrift (zie onder) een Concerto in Dialogo, een dialoogcantate voor twee stemmen: de Vox Christi (bas) en de Anima (sopraan).  Bach componeerde tien cantates geheel of gedeeltelijk met dit reeds in de zeventiende eeuw populaire rollenspel; in zeven ervan staan Christus en de ziel tegenover elkaar, maar in bijv. BWV 60 en BWV 66 ontmoeten we als personages Furcht en Hoffnung. Het genre benadert gevaarlijk dicht de opera, waarvan men in Leipzig niets moest hebben; vandaar dat Bach pas in zijn vierde jaar aldaar vier cantates (BWV 32, 49, 57 en 58) schrijft die geheel als dialoog zijn gestructureerd. Als bijkomende voorzorg zou je het feit kunnen beschouwen dat Christus en de Anima in de eerste van deze reeks, BWV 57, slechts in twee recitatieven samen optreden en dan ook nog geen duet zingen.

In de delen 1-5 treden als zangers alleen de bas en de sopraan op, alleen in het slotkoraal zijn ook een alt en tenor nodig. De instrumentale bezetting omvat een continuogroep, strijkers en drie hobo's, twee gewone en een 'taille', de tuttiversie van de althobo; de hobo's hebben geen zelfstandige partijen, maar ondersteunen slechts - in de hoekdelen (1) en (6) - de strijkers.

Tot tekst voor basaria (1) dient een citaat uit de brief van de apostel Jacobus (1:12); geen door Jezus uitgesproken woorden derhalve, maar tekst die hem door de librettist in de mond wordt gelegd. Een bij de herdenking van de eerste martelaar niet toevallig gekozen tekst, want het woord Krone, de beloning voor standvastigheid, luidt in het nieuwtestamentische Grieks ‘stephanos'. Het lijden van deze eerste martelaar wordt geprojecteerd op de beproevingen die de gelovige ondervindt en de verleidingen die hij na innerlijke strijd op eigen karakter moet weerstaan.

Hoewel Bachs kopiïst het stuk als 'aria' aanduidt, noemt Bach het niet zo; omdat de tekst een bijbelcitaat is, is het meer een arioso: de tekst behelst geen subjectieve gevoelsuiting, er is geen hoofdzin die in een da capo herhaald zou kunnen worden en er is ook geen duidelijk thema dat in een instrumentaal ritornel wordt geïntroduceerd en later door de solist overgenomen. Er is slechts een kort maar karakteristiek motief van zes noten (beeld links), dat in het hele stuk in allerlei vermommingen zal blijven klinken nadat het in de eerste drie maten door de drie melodiestemmen aan elkaar is doorgegeven om vervolgens gespiegeld in het continuo te verschijnen; wanneer dit motief uiteindelijk, bij de laatste maal Krone, viermaal wordt herhaald, blijkt het een kroon te visualiseren (beeld rechts).

Behalve dit golvende motief zijn er rustgevende en vertrouwenwekkende lange liggende noten, die telkens driemaal in de bassolo klinken: dalend op Selig (D, Bes, G) en Anfechtung erdulden (F, Es, D), stijgend (en heel lang) op bewähren (Bes, C, D) en weer dalend op Krone empfangen (Bes, As, G). Alle driedelingen (NB: alle delen van deze cantate staan in driedelige maatsoorten!) worden wel in verband gebracht met de drie beproevingen die Jezus moest doorstaan alvorens zijn heilswerk te kunnen beginnen (denk ook aan Jezus' latere drievoudige verloochening door Petrus). Ondanks de polyfone stemvoering ontstaat een verzadigd, welhaast symfonisch klanktapijt, waarop de bas zijn boodschap sereen en gezaghebbend voordraagt. Het langzame tempo, met zijn accent op de tweede tel, lijkt op een sarabande. De sfeer is plechtig, gedragen. Een chromatisch dalende lijn (m. 17 en 45) illustreert het lijden aan de beproevingen.

De sopraan verwelkomt Jezus' belofte in het secco, slechts door continuo begeleide recitatief (2) met een schets van de nederige en hulpeloze toestand van de mens, die het niet zonder Jezus' hulp kan stellen: hij is een worm of een schaap temidden van wolven, een karakteristiek beeld uit Jezus' mond voor het lot van zijn volgelingen in een wereld van ongelovigen (Matteüs 10:16). En, naar aanleiding van de evangelielezing voor de Stefanusherdenking (Matteüs 23: 35-39), hij is als Abel, de zoon van Adam, die door zijn broer werd vermoord en wel met Stefanus vergeleken werd als eerste martelaar in het Oude Testament. Bach onderstreept dit pathetische relaas met extravagante harmonische wendingen en ongemakkelijke verminderd-septiemakkoorden op kernwoorden als ewig Leiden, Wurm, Schaf, Lamm en Grausamkeit.

Aldus biedt de Anima zichzelf gelegenheid in een eerste aria (3) uitdrukking te geven aan haar beklagenswaardige toestand. Ze wordt begeleid door het vierstemmige strijkersensemble, dat in de eerste twee maten de toon zet voor een somber en smartelijk stuk, vol chromatiek (buiten de toonsoort vallende noten), complexe harmonieën en traag repeterende basnoten, die altijd naar de dood verwijzen. Ook deze aria staat in een driekwartsmaat, maar is langzamer dan (1) en met haar periodische structuur van vier maten meer sarabande-achtig: een tragische dans in c-klein, vergelijkbaar met de slotkoren van de Matthäus- en de Johannes-Passion. In de eerste maten van de instrumentale inleiding (ritornel) introduceren de strijkers een thema (beeld links) met drie zwaar slepende Seufzer en een diepe val, over meer dan een octaaf: Tod; het zal dienen als begeleiding van de steeds op andere noten gezongen tekst Ich wünschte mir den Tod. Acht maten later verschijnt een tweede thema (rechts), dat de woorden wenn du, mein Jesu etc. zal begeleiden. Het eerste thema staat in de dominerende toonsoort g-klein, het tweede in het meer positieve Es-groot, waardoor telkens (maten 8/9, 29/30, 48/49, 108/109) even een straaltje licht door de somberheid kiert. Bach negeert de ontkenning (nicht liebtest) en het voorwaardelijke karakter van de bijzin en laat horen hoezeer Jezus' liefde met de dood contrasteert. Het woord Tod wordt vrijwel steeds met een dissonant verminderd-septiemakkoord ingekleurd.

De aria heeft een verkorte da-capostructuur, A-B-A'. In het korte middendeel (B) worden de twee tekstregels tweemaal doorgenomen; de eerste keer (B¹) is het hoofdmotief van de strijkers naar het continuo verhuisd, de tweede maal (B²) keert het weer terug in de eerste violen. De pijn van de Tod wordt nog overtroffen door een schril none-akkoord (C-E-G-Bes-Des) op Höllennot.

Alleen in de twee recitatieven treden Jesus en de Anima beiden op, maar nauwelijks in interactie. Recitatief (4) is, hoewel in enkele seconden voorbij, het keerpunt in de cantate: Jesus belooft de Anima met hand en hart te steunen, waarop zij vooral hoopt dat hij haar vijanden zal verslaan.

Dat is een open uitnodiging aan de bas (5) voor triomfantelijk krachtsvertoon in één van die heroïsche bravura-aria's, in een stralend Bes-groot. De rol van de trompet die je in een dergelijke aria als begeleider zou verwachten wordt hier vervuld door de eerste violen, met opzwepende toonherhalingen, fanfareachtig gebroken akkoorden, die ook de bas tot thema zullen dienen. Tekst en muziek herinneren aan nr. 30 van de Johannes-Passion, Der Held aus Juda siegt mit Macht. Alle militante elementen maken plaats voor een rustiger begeleiding en meer complexe harmonieën wanneer de bas zich troostend tot de Anima wendt: drum fasse dich. Tijdens het middendeel van deze volledige da-capoaria zwijgen de strijkers soms geheel, of spelen bij het woord weinen zelfs een klaaglijk, uit Seufzer opgebouwd dalend arpeggio dat aan de thematiek van (3) herinnert.

Opmerkelijk is trouwens dat in deze cantate, symmetrisch rond het centrum (4), twee aria's eenzelfde instrumentale bezetting hebben.

Maar, zo vervolgt Jesus in recitatief (6): na het verslaan van de vijanden garandeer ik rust, ewige Ruhe. Onder die voorwaarde verheugt de sopraan zich op haar graf en groeve en het vooruitzicht met Stefanus de hemel te delen. Und auf der Schall klinkt als een trompetsignaal. Hoewel het graf de Anima blijkens de tekst niet meer afschrikt, kan Bach niet nalaten de woorden Grab, Not en Sarge met beklemmende verminderd-septiemakkoorden in te kleuren.

De vierde en laatste aria (7) is een trio van de sopraan met continuo en een soloviool, een vitaal stuk waarin de Anima verzaligd en verlangend uitziet naar haar levenseinde. Ondanks de toonsoort (g-klein) een opgewekte en luchtige dans in drieachtste-maat die een Passepied gelijkt.

Boven een staccato spelende continuobas speelt de viool een energieke partij, die gekenmerkt wordt door de overgebonden noten, waardoor de melodie telkens haar steunpunt op de eerste tel mist en onverhoeds in de volgende maat lijkt te tuimelen. Dürr beschouwt deze ongeduldige syncopes als een zich overhaast in Jezus' armen storten. Tegen de achtergrond van de zoekende, weinig thematische viool voorziet de sopraan in vastberaden achtsten haar tekst van allerhande illustraties: het afscheid nemen voert langs een lange weg, anderhalf octaaf, omlaag, het scheiden wordt duidelijk met rusten gescheiden van het woord Freuden, dat op zijn beurt royaal met coloraturen wordt versierd. Lange noten tekenen het verlangen.

In het lange, wat ingetogener tweede deel verbindt de Seele haar stervenswens met de vraag aan Jezus wat haar te wachten staat, was schenkest du mir?, maar als die vraag, gesteld in het optimistische Bes-groot, nog in de lucht hangt, blijkt er geen da capo en zelfs geen ritornel te volgen, maar krijgt zij haar antwoord terstond in het slotkoraal (8).

Een dergelijke dramaturgische verrassing had Lehms' libretto al voorzien, maar Bach versterkt deze intentie door zelf een andere koraaltekst te kiezen: het zesde vers (van twaalf) van het lied Hast du denn, Jesu, dein Angesicht gänzlich verborgen (1668) van Ahasverus Fritsch (1629-1701), een lied dat zelf (ook) al als een dialooglied was ontworpen, 'ein Seelengespräch mit Christo', waarvan de even genummerde coupletten uit de mond van Jezus en de oneven uit die van de Seele komen. Zodoende besluit de Vox Christi de Stefanuscantate die hij ook opende.

Fritsch' lied placht te worden gezongen op de melodie die later bekender werd met de tekst Lobe den Herrn, den mächtigen König; in Bachs eenvoudige harmonisering is alleen op het dissonante verminderd-septiemakkoord op gemartert opvallend.