Bach schreef één van zijn beroemdste en meest gespeelde cantates, de solocantate voor bas Ich will den Kreuzstab gerne tragen (BWV 56) voor 27 oktober 1726, de negentiende zondag na Trinitatis.

De cantate behoort tot een reeks solocantates die Bach in de herfst van 1726, de 'late Trinitatistijd', schrijft voor elk van de stemmen: een week eerder voor de alt (BWV 169), drie weken later voor de tenor (BWV 55) en weer een week later voor de sopraan (BWV 52); steeds komen alleen in het vierstemmige slotkoraal de andere stemmen aan bod.

Pas sinds 2015 kennen we de auteur van al deze libretti, Christoph Birkmann (1703-1771), predikant te Neurenberg. Hij studeerde van 1724 tot 1727 in Leipzig, zong en speelde daar onder Bachs leiding, terwijl zijn studierichting gaandeweg verschoof van wiskunde, natuurwetenschap en muziek naar theologie. Reeds in 1728 publiceerde hij een bundel cantateteksten voor alle zondagen van het kerkelijk jaar, een 'jaargang', die hij had verzameld uit allerlei tekstbronnen, waaronder Leipziger cantateuitvoeringen o.l.v. J.S.Bach; hij blijkt echter in deze bundel ook zelf een kundig tekstdichter en de auteur van acht cantatelibretti die Bach tussen 20 oktober 1726 en 2 februari 1727 op muziek zette en uitvoerde, achtereenvolgens de BWV-nummers 169, 56, 49, 98, 55, 52, 58 en 82. Een gemeenschappelijk kenmerk van deze cantates is dat ze vrijwel steeds zijn geschreven voor één of meer solisten, enkele volgen het dialoogmodel en er is eventueel een slotkoraal, maar nauwelijks koorwerk. Dat hangt samen met het karakter van hun teksten, waarvan al eerder werd vermoed dat ze van de hand van eenzelfde auteur waren; die hebben een bij Bach ongewoon piëtistisch karakter, de zanger bespreekt veeleer de geloofservaringen en zieleroerselen van een Ich-figuur dan dat h/zij orthodox lutherse theologische inzichten wil overdragen. Birkmanns teksten kregen in Leipzig wellicht hun kans dankzij een creatieve impasse van Bach, getuige het feit dat deze in het voorjaar maar liefst achttien cantates uitvoerde van zijn Meininger achterneef Johann Ludwig. Misschien wilde hij compositorisch nieuwe wegen verkennen; hierop wijst het feit dat Bach, die zijn vocale kerkmuziek meestal aanduidt als motetto of concerto, BWV 56 voorziet van het uitzonderlijke opschrift Cantata a Voce Sola e Stromenti (cantate voor één stem en instrumenten), omdat hij hier het dichtst in de buurt komt van het Italiaanse cantatemodel, dat slechts recitatieven en aria's op vrije teksten bevat.

Nadat Bachs tekstdichters zich in eerdere cantates voor deze negentiende zondag na Trinitatis (BWV 48, 1723 en BWV 5, 1724) lieten leiden door wat toch wel als de hoofdzaak van de voorgeschreven evangelielezing (Matteüs 9: 1-8) kan worden beschouwd, de genezing van een verlamde ('Uw zonden zijn u vergeven'), is het libretto van deze cantate gebaseerd op wat eigenlijk slechts de inleiding tot deze pericoop is: Jezus' tocht over het meer van Genezareth en de aankomst in zijn woonplaats Kapernaüm. Deze overtocht wordt in de cantate, niet ongebruikelijk, opgevat als metafoor voor ‘s mensen levensreis, over woelige baren, bedreigd door stormen, tegenspoed en ongemak, en eindigend in de veilige haven van een beloofd land. Het in navolging van Christus dragen van het kruis is een zware tocht vol aardse beproevingen en bedreigingen, waarvan slechts de dood ons kan verlossen; voor de gelovige is die dood slechts een onschuldige slaap, een bevrijdend aankomen op zijn bestemming, met uitzicht op de hemel en de eeuwigheid.

De levensreis als vaartocht inspireerde Bachs tekstdichter tot een beeldenrijk libretto met over alle cantatedelen volgehouden nautische verwijzingen: einer Schiffahrt gleich, Wellen, Anker (2), den Port der Ruhe (4 en 5), meines Schiffleins Ruder (5) en de belangrijkste: de Kreuzstab.

De Kreuzstab was in het Duitse lutheranisme destijds geen gangbaar begrip. Het is in de eerste plaats een kruisvormig navigatieinstrument (afb. 1), waarmee de hoogten van en de boogafstanden tussen hemellichamen kunnen worden gemeten, een voorloper van de sextant. In deze cantate verwijst het woord uiteraard in de eerste plaats naar het kruis dat Jezus tijdens zijn kruisgang moest dragen - ook als het Lam Gods wordt hij ermee afgebeeld (afb. 2) - en dat Simon van Cyrene, ons ten voorbeeld, van hem moest overnemen. De vertaling ''kruisstaf'' is een poging beide betekenissen enigszins recht te doen, hoewel het instrument in het Nederlands 'jacobsstaf´    wordt genoemd en ''kruisstaf'' eigenlijk staat voor de staf, ferula, waarmee de paus (afb. 3) zich onderscheidt van de bisschoppen met hun ''kromstaf''.

Dat Birkmann van deze cantatetekst de auteur is wordt - opmerkelijk genoeg - nog eens geïllustreerd door het feit dat hij als student natuurwetenschappen op 26 augustus 1726 een academisch referaat hield over driehoeksmeting en het gebruik van jakobsstaf, nauwelijks twee maanden voordat de cantate in première ging!

Intussen moet Bach dus wel hebben kunnen beschikken over een tamelijk geverseerde bassolist. De onderzoeker Hans-Joachim Schulze meent deze te hebben geïdentificeerd als de begaafde rechtenstudent Johann Christoph Samuel Lipsius; voor hem zou Bach vier maanden later ook het minstens zo beroemde Ich habe genung (BWV 82) hebben gecomponeerd.

De openingsaria (1) ademt de ernstige, zwaarmoedige sfeer van een mens die vastberaden maar zwaar belast zijn levensweg volgt. De drie hobo's - waaronder een althobo (taille) - verdubbelen de vioolpartijen; zuchtende, dalende Seufzer-motieven verbeelden de drukkende last, alleen bij het woord gerne horen we een kortstondig, wat luchtiger zestiendenhuppeltje. De eerste vijf noten van de bassolist (afb. 4) en van het - enkele malen terugkerende - instrumentale ritornel illustreren in miniatuur het opnemen van het kruis: een gebroken akkoord dat in vier stappen een octaaf overbrugt, alvorens vermoeid zuchtend weer terug te vallen. In dit optillen is elke volgende stap kleiner dan de vorige, het gaat steeds moeizamer omhoog, het derde interval is een ongebruikelijke overmatige secunde, die ook van de musici een bijzondere inspanning vereist en waarmee - op het woord Kreuz - een niet in de toonsoort passende noot wordt bereikt, een Cis, die met een extra voorteken moet worden aangeduid: een kruis (#): ‘Augenmusik'! Op deze noot klinkt bovendien een notoir onaangename harmonie: G - Bes - Cis - E, een ‘verminderd septiemakkoord', bestaande uit tweemaal het tritonus-interval (E/Bes en G/Cis), de diabolus in musica. Bach schrijft trouwens 'Ich will den Xstab gerne tragen' (afb. 4), het woord Kreuz aanduidend met de Griekse letter chi waarmee ook de naam ‘Christus' begint.

De aria omvat drie vocale passages, in- en uitgeleid door het instrumentale ritornel (‘rit.'), en kan worden weergegeven als:    rit. - A - rit. - A' - rit. - B - rit.

Dat wil zeggen: de muziek van eerste twee tekstregels (A), met lange melisma's op tragen, dient, licht gewijzigd, tot muziek bij de tweede twee regels (A'), met de melisma's op Plagen, waarna voor (B) de sfeer auf einmal totaal omklapt, alle Kummer voorbij lijkt: het metrum van de tekst verandert, van jamben () naar dactylen () en de bas zingt opgelucht verder in dansende triolen: in het graf laat hij al zijn zorgen achter. De instrumentalisten doen daaraan niet mee, zij volharden in hun Seufzer-figuren, en door tenslotte het ritornel te herhalen brengen ze ons weer terug in de zwaarmoedige realiteit. Wat des te significanter is omdat deze koude douche achterwege blijft wanneer straks in deel (4) op deze triolenpassage wordt teruggegrepen.

De tekst van recitatief (2) behelst de metaforische duiding van Matteüs 9: 1; het openingskoor (1) moet dus beschouwd worden als inleiding, de bereidheid uitdrukkend het kruishout als richtsnoer voor het leven op zich te nemen. Onafhankelijk van het continuo schetst de cello met een golvende beweging de woelige baren, waardoor het recitatief een ritmisch arioso wordt. En ook hier weer, zoals in deel (1) en straks in deel (4), tracteert de muziek ons op een dramatische overgang: de golfbeweging eindigt bij het vaste voet aan wal zetten, met een zelfverzekerd so tret ich aus dem Schiff in meine Stadt, het hemelrijk.

Dat bevrijdende uitzicht wordt begroet in de centrale aria (3), die dus een aan (1) volstrekt tegengesteld affect heeft. Enthousiast en dansant bezingt de bas in een stralend Bes-groot, begeleid door een hobo, het vooruitzicht met de dood het juk van alle aardse bekommernissen af te schudden. Daar, bij de twee regels verlossing van alle pijn en moeite, ligt het accent, tweemaal 63 maten lang, terwijl Bach voor het middendeel, dat in vijf regels het beloofde land schetst, nauwelijks 17 maten gebruikt. De weg, niet het doel doet ertoe. Het adelaarsperspectief is ontleend aan een profetie van Jesaja (40: 31), "wie hopen op God slaan hun vleugelen uit als arenden".

Aldus bemoedigd, maar doordrongen van ernst, verklaart de bas zich tot sterven bereid in het recitatief (4), waarin strijkers hem begeleiden. Na een verrassende maat- en tempowisseling (adagio) keren hier tekst en muziek weer terug van het derde deel van aria (1), da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab. Maar nu wordt deze passage niet meer gevolgd door het zwaarmoedige ritornel, en ook ontbreken de hobo's: de troost die dáár nog werd verwacht is híer al ontvangen. Deze in cantates hoogst ongebruikelijke maar structuurversterkende gebeurtenis, die een boog over het hele werk legt, is ongetwijfeld een eigen toevoeging van Bach aan het libretto.

Als slotkoraal (5), waarvoor het volledige vierstemmig koor en alle instrumentalisten aantreden, fungeert het zesde couplet van Du, o schönes Weltgebäude, een lied uit 1653 van Johann Franck (1618-1677); de tekst past perfect, omdat niet alleen de onschuld van de dood erin wordt bevestigd (du Schlafes Bruder), maar ook de nautische metafoor, meines Schiffleins Ruder. De koraalmelodie (van Johann Crüger) kennen we uit geen andere cantate, maar er bestaat wel een andere harmonisering van Bachs hand (BWV 301), die wellicht tot een verloren cantate heeft behoord. Bach pleegt een geniale ingreep in de koraalmelodie door in de eerste regels de lengte van de eerste noot te verdubbelen, waardoor deze na een rust op het zwakke maatdeel (tweede tel) valt, syncopisch; niet alleen worden de woorden Komm, löse en bringe daardoor benadrukt, het hele koraal krijgt er een serene rust en breedte van. De rijke harmonisering voert door diverse toonsoorten. Na de doorgang door de dood met enkele moeilijke akkoorden in de voorlaatste regel, eindigt het koraal met een magisch stralend C-groot op het onschuldige schönsten Jesulein.