De tekst van de solocantate Widerstehe doch der Sünde (BWV 54) stamt uit de bundel Gottgefälliges | Kirchen- | Opffer, | In einem gantzen | Jahr-Gange | Andächtiger Betrachtungen | über | die gewöhnlichen | Sonn- und Festags-Texte |, in 1711 te Darmstadt gepubliceerd door de hofbibliothecaris en dichter Georg Christian Lehms ten behoeve van de hofcomponist Christoph Graupner, die vrijwel al deze teksten gebruikte in zijn ruim 1400 (!) cantates. In Lehms' bundel heeft de tekst de zondag Oculi als liturgische bestemming, de derde zondag in de vastentijd.

Bach beschikte in Weimar (1708-1717) blijkbaar al over deze bundel. In 1714 is hij daar bevorderd van organist en kamermusicus tot kapelmeester en uit hoofde van die nieuwe functie verplicht maandelijks een in het kerkelijk jaar passende cantate te componeren. Maar op Oculi 1714 (4 maart) bekleedde Bach die nieuwe functie net twee dagen, dus daarvoor kan deze cantate niet geschreven zijn. Waarschijnlijk is Widerstehe doch der Sünde - waarvan Bachs manuscript geen bepaalde zondag vermeldt - voor het eerst uitgevoerd op 24 maart 1715.

De tekst van Lehms gaat in barok vocabulair tekeer tegen de zonde en de verleidingen van Satan, het is een dreigende waarschuwing, die in schrille beelden en kleuren een intimiderend beeld van het kwaad schetst. Het is daarmee ook een van de meest moralistische teksten die we bij Bach aantreffen, maar waarin hij een geschikte aanleiding moet hebben gezien voor zijn expressieve, recht-voor-zijn-raapstijl van dat moment.

Qua vorm is de tekst een specimen van de ‘moderne', naar Italiaanse operalibretti gemodelleerde ‘cantate' die, met haar recitatieven en aria's op vrij gedichte teksten, volgens de theoloog Erdmann Neumeister (1702) de ouderwetse Kirchenmusik met haar bijbelteksten en kerkliederen (koralen) had moeten vervangen. Een pleidooi dat - wij zeggen nu: gelukkig - in het conservatieve Leipzig nooit gehoor vond, maar daar slechts leidde tot het nieuwe type ‘gemengde' cantates dat ons uit Bachs Leipziger periode vertrouwd is en waarin de nieuwe tekstbronnen naast de oude functioneren.

BWV 54 heeft de minimale omvang die een naar Neumeisters italianiserende concept opgebouwde cantate kan hebben: twee aria's verbonden door een recitatief. (Dat de cantate, zoals lang verondersteld, onvolledig is bleek na terugvinden van Lehms' publicatie onjuist.) Ook de instrumentale bezetting (continuo, twee violen en twee altviolen) is minimaal, in aanmerking genomen dat gesplitste altviolen tot begin achttiende eeuw gebruikelijk waren; Bach brak daarmee pas in zijn latere Weimarer jaren. De hoge technische eisen die deze cantate aan de solo altzanger stelt weerspiegelen het niveau van de professionele solisten waarover de hofkapel beschikte.

De symmetrische opbouw, twee aria's rond een recitatief, wordt gesteund door de tegengestelde argumentatielijnen in de aria's:

(1): weersta de zonde, anders treffen je de gevolgen (vergif, dood)

(3): wie de gevolgen kent, kan de zonde weerstaan.

Het recitatief (2) verbindt de twee aria's met een uiteenzetting over uiterlijke schijn en innerlijke werkelijkheid.

Begeleid door zwaar zuchtende violen wordt de strijd tussen goed en kwaad in aria (1) op harmonisch vlak uitgevochten. Het is al te verleidelijk om niet even te benoemen wat hier harmonisch aan de hand is. Het akkoord dat in de eerste maat klinkt bestaat uit de noten Bes-D-F-As; die vormen tesamen het zogenoemde 'dominant-septiemakkoord' in de toonsoort Es. Een 'dominant-septiemakkoord' is één van de bekendste akkoorden, omdat het van vrijwel alle klassieke muziek de voorlaatste harmonie is, die dwingend wil oplossen, en ook altijd zál oplossen, in het meest consonante akkoord, de grote drieklank van de toonsoort (tonica) waarmee alle tonale stukken eindigen. De knarsende dissonant in de eerste maat ontstaat doordat de continuobas tegelijk met dat bekende akkoord en langdurig een lage Es speelt, een vijf maten aanhoudende orgelpunt op de grondtoon waar het septiemakkoord naartoe moet oplossen, maar dat voortdurend weigert. De bas zet overduidelijk zijn hakken in het zand, hardnekkig, onverzettelijk, Widerstehe! en beweegt pas wanneer de strijkers aanvaardbaarder harmonieën produceren, een passage die uiteraard nog enkele malen zal terugkeren.

In het B-deel ontbreken de strijkers; zo valt alle aandacht op de tekst die het lot van de zondaars bespreekt. De begeleidende continuobas is hier ook minder standvastig en hij 'vergist' zich tweemaal op een saillant punt, waardoor telkens op het afsluitende ein Fluch, der tödlich ist een schrille dissonant, een 'vloek' ontstaat: de eerste maal springt de bas een stapje te hoog (kwint ipv kwart), de tweede maal te laag (terts ipv kwart).

(NB: Bij Lehms rijmt Gift met een lelijke woordherhaling op tödlich trifft, wat Bach - ten koste van het rijm - vervangt door tödlich ist.)

Bach zelf was ruim vijftien jaar later over deze aria blijkbaar nog zo tevreden dat hij de muziek hergebruikte in de Markus-Passion (BWV 247), als aria nr. 19, Falsche Welt, dein schmeichelnd Küssen.

Het verbindende recitatief (2) ontmaskert de zonde als schone schijn: blinkend van buiten, ledig van binnen, als een witgepleisterd (übertünchtes) graf (Matteüs 23: 27). De legendarische sodomsappel, de lichtrode calotropis procera, ziet er van buiten aantrekkelijk eetbaar uit, maar blijkt bij aanraking slechts vuiligheid te bevatten. Het recitatief begint rustig en belerend, maar eindigt heftig, quasi arioso, wanneer bij scharfes Schwert het continuo - op en neer - de gehele toonruimte doorsnijdt.

Voor aria (3) hergroeperen de vier strijkers zich tot twee stemmen, violen en altviolen, die samen met continuo en alt een vierstemmige fuga neerzetten: voor een aria niet alleen een nogal ongebruikelijke vorm (solist en begeleiders in gelijkwaardige rollen), maar ook een tamelijk intellectuele vorm, die rechter Andacht vergt.

Nadat het continuo is begonnen met wat verderop blijkt één der contrapunten (tegenthema's) te zijn, klinkt als eerste thema de zondeval: chromatisch (d.w.z. atonaal = zonde) dalend (= val). Het tweede thema, een lange sliert zestienden, kronkelt om zijn eigen as, als een slang, symbool van de duivel. Zonder zijn fuga-achtig karakter te verliezen vertoont dit kwartet niettemin ook de symmetrische structuur van een da-capoaria (A-B-A), met een hoofdzin in de hoekdelen en een nevenzin in het middendeel.

Lehms' libretto eindigt zonder slotkoraal. Soms voegt Bach dat, naar eigen keuze, toe, maar hier niet. Terwille van de hedendaagse uitvoeringspraktijk suggereert Martin Petzoldt het hier afgedrukte zestiende couplet van  Jesu, meiner Seelen Wonne. In de hier bijgevoegde link wordt dat uitgevoerd door de J.S.Bach-Stiftung onder leiding van Rudolf Lutz, in een harmonisering en voorzien van twee extra vioolpartijen ('bovenstemmen') van de dirigent.