Onder de tweehonderd nog resterende cantates van Bach is BWV 51 een heel uitzonderlijke. Het is een solocantate, waaraan dus geen koor te pas komt, maar daarvan kennen we er wel twaalf, en zelfs voor sopraan bestaan er vier. Uniek aan BWV 51 is vooral de combinatie van solopartijen voor sopraan en trompet, die we bij Bach nergens elders aantreffen, maar wel bijv. bij Alessandro Scarlatti  (1660-1725) in Italië, en uniek zijn de extreme technische eisen die de zeer virtuoze solopartijen aan hun vertolkers stellen. Vanwege deze karakteristieken is BWV 51, met de bas-solocantates BWV 56 (Kreuzstab) en 82 (Ich habe genung), waarschijnlijk de meest uitgevoerde cantate, maar wel vooral op de grote concertpodia waar verder nauwelijks Bachcantates klinken, en dit al sinds de eerste helft van de vorige eeuw. Het is - daarom - ook de cantate waarvan de meeste opnames bestaan.

Terwijl de vragen naar herkomst en bestemming voor de meeste cantates inmiddels moeiteloos beantwoord kunnen worden, hebben die voor de populaire BWV 51 nog steeds geen bevredigend antwoord. BWV 51 kreeg haar thans bekende vorm in 1730, dat wil zeggen: nadat Bach negentig procent van zijn cantates had voltooid, maar het handschrift van de eerste drie delen is zo keurig, zonder de karakteristieke verschrijvingen van een compositiepartituur, dat daarvan waarschijnlijk een oudere versie heeft bestaan. Blijkens Bachs eigenhandige opschrift is ze bestemd voor de vijftiende zondag na Trinitatis (17 september 1730), maar de tekst houdt nauwelijks verband met de evangelielezing voor die dag (Matteüs 6: 23-34, uit de Bergrede, 'Wees niet bezorgd over uw leven.'); de cantatetekst behelst een vrij algemene lofprijzing, die het begrijpelijk maakt dat Bach op het omslag toevoegde et in ogni tempo, ook voor algemeen gebruik.

Het is bovendien tamelijk ondenkbaar dat BWV 51 op deze 17e september zal hebben geklonken in een Leipziger kerk, want daar werden alleen jongenssopranen getolereerd, voor wie de sopraanpartij veel te moeilijk is. (Rifkin wees ooit op Bachs beste jongenssopraan aller tijden, Christoph Nichelmann (1717-1762), maar die verscheen pas in september 1730 in Leipzig.) BWV 51 vraagt om een professioneel gekwalificeerde vrouwenstem of castraat [*], dus klonk het stuk wellicht in Dresden, waar we kunnen denken aan de beroemde castraat Giovanni Bindi (en niet aan de befaamde Venetiaanse operadiva en coloratuursopraan Faustina Bordoni, een goede bekende van Bach, die echter pas in 1731 als echtgenote van de nieuwe hofkapelmeester J.A.Hasse in Dresden arriveerde.) Misschien ook schreef Bach BWV 51 voor een gelegenheid aan het hof te Weissenfels (waar hij titulair Hof-compositeur was) en was zijn vrouw Anna Magdalena, uit Weissenfels afkomstig, daar de soliste.

Minder moeite kost de identificatie van de trompettist: Bach kon beschikken over Leipzigs destijds wereldberoemde senior-Stadtpfeifer Gottfried Reiche (1667-1734).

Blijkens gebruikssporen in het materiaal heeft Bach BWV 51 in later jaren nogmaals uitgevoerd, mogelijk met zijn studenten-ensemble Collegium Musicum, en bij een religieuze maar niet kerkelijke gelegenheid.

BWV 51 opent met een spectaculaire bravura-aria (1), waarin sopraan en trompet met elkaar wedijveren als in een Italiaans instrumentaal concert, met incidenteel concertante bijdragen van de eerste viool. Het unisono begin herinnert aan Vivaldi. De sopraan vertolkt haar uitbundige vreugde met coloraturen, die zich over twee octaven uitstrekken en - evenals in het laatste deel - eenmaal tot de hoge C (c''') reiken. Als gelijkwaardigen spelen vocale en instrumentale solist elkaar de contrapuntische bal toe. In het meer contemplatieve middendeel, dat zeven van de acht tekstregels verwerkt, komen Opfer, Kreuz und Not aan de orde: de dominante toonsoort C-groot wijkt voor het parallelle a-klein en de trompet blijft op de achtergrond tot het aanvankelijke Jauchzet weer terugkeert.

Na de luidruchtige openingsaria volgt een ingetogen recitatief (2), waarvan de tekst ontleend is aan Psalm 138:2 en Psalm 26:8. Ondanks alle italianiserende aspecten aan deze cantate (NB: zelfs Bach noemt BWV 51 een 'cantate', terwijl hij de ‘cantates' meestal 'concerto' noemt.), krijgen we geen echt secco-recitatief. Het eerste deel is accompagnato: rustig pulserende strijkersakkoorden begeleiden een intiem gebed. Maar de strijkers trekken zich terug wanneer de tekst spreekt van der schwache Mund en lallen (stamelen), waarna de sopraan haar laatste twee regels tweemaal arioso vervolgt, onder een ritmische continuobegeleiding, die volhardt in een - op verschillende toonhoogten - herhaald (ostinaat) motief van acht noten, behalve bij de woorden ein schlechtes Lob: daar imiteert het continuo de sopraannoten gespiegeld, 'in de omkering". De sopraan illustreert het lallen tweemaal met een uitvoerig, hakkelend en  rafelig melisma.

De introspectieve aria (3) handhaaft de sfeer van het recitatief: ze staat eveneens in a-klein en heeft slechts continuobegeleiding. De gehele cantate wekt daardoor een driedelige, symmetrische indruk: een verstild middendeel tussen twee uitgelaten hoekdelen. Het ingehouden karakter van dit gebed vraagt van de sopraan een geheel ander soort virtuositeit in haar uitgebreide, expressieve coloraturen. De voortdurend in twaalfachtstemaat soepel omhoog stromende baslijn verandert alleen even in een repeterend figuurtje ter illustratie van de woorden alle Morgen neu.

Evenals andere cantates eindigt ook deze met een koraal (4), maar nu niet simpel vierstemmig geharmoniseerd, doch in de vorm van een koraalfantasie, waarin de sopraan boven een aanstekelijke triosonate voor twee violen en continuo het koraal zingt in strakke lange noten: eenvoudig maar moeilijk voor ambitieuze operadiva's. De twee soloviolen (de altviool ontbreekt hier) weven een kunstig fugatisch stemmenweb, zelfverzekerd elkaar uitdagend en speels over elkaar heen buitelend. Het koraal is een - later toegevoegd - vijfde couplet van Johann Gramanns Nun Lob', mein Seel', den Herren (Königsberg, 1549), een berijming van Psalm 103.

Het koraal gaat direct over in een - door Bach toegevoegd - afsluitend Alleluja (5). Met de altviool keert ook de trompet weer terug en daarmee de briljante sfeer en de ongeremde virtuositeit van het begin. En opnieuw reikt de sopraan tot haar hoge, driegestreepte C.

*) [*]Zelfs Leonhardt, die in zijn integrale cantateproject met Harnoncourt consequent jongenssopranen inzet, koos hier voor de gedenkwaardige opname met Marianne Kweksilber.   terug