Bach componeerde zijn cantate 5 voor de 19e zondag na Trinitatis in 1724 (15 oktober); hij is dan bezig met zijn tweede jaargang kerkcantates en heeft zich voorgenomen dit jaar uitsluitend zogeheten koraalcantates te schrijven, die zijn gebaseerd op tekst en melodie van een lied ('koraal') uit de kerkelijke gezangenbundels. Wo soll ich fliehen hin? is de eerste regel van een koraal dat in 1630, temidden der verwoestingen van de Dertigjarige Oorlog (1618-1648) werd geschreven door de pastor Johann Heermann (1585-1646), en dat werd gezongen op een melodie die ook werd gebruikt voor Auf meinen lieben Gott, en die we met die tekst dus ook elders (bijvoorbeeld in cantate 188) kunnen tegenkomen. Wo soll ich fliehen hin? was niet specifiek voorgeschreven voor de 19e Zondag na Trinitatis, het gold als een boete- en troostlied, en houdt dus slechts losjes verband met de evangelietekst voor deze zondag, Matteüs 9: 1-8, waarin Jezus een verlamde geneest met de woorden 'uw zonden zijn u vergeven'.

Heermanns lied telt elf coupletten of 'verzen', die een ontwikkeling volgen die ook in de cantate terugkomt: van donker naar licht, van uitzichtloos zondebesef naar vertrouwen dat Jezus' lijden en sterven de gelovigen van hun zondenlast bevrijdt. Overeenkomstig het voor Bachs koraalcantates gebruikelijke procédé dienen de teksten van het eerste en laatste couplet ongewijzigd als tekst voor een openingskoor en een slotkoraal; de tussenliggende verzen, ‘binnencoupletten', zijn door Bachs (onbekende) tekstdichter geparafraseerd (voorbeeld onderaan) tot drie recitatieven en twee aria's (zie tabel links). 

De zeven cantatedelen zijn symmetrisch geordend (tabel rechts). In het centrum verschijnt het recitatief (4), een bede om troost, die de kentering voltrekt in de gedachtegang van de cantate: zondebesef in de delen 1 - 3, vertrouwen in de redding door Christus in 5 - 7. Bach onderstreept deze structuur door de koraalmelodie, die in alle koraalcantates het uitgangspunt is voor het eerste en laatste deel, ook in het centrale deel (4) ongewijzigd te citeren.                                                        

Gewoontegetrouw begint deze koraalcantate met een grote concertante koraalfantasie (1). De sopraan zingt het eerste koraalvers in lange noten, daarin ondersteund door een tromba da tirarsi, een schuiftrompet die, in tegenstelling tot de natuurtrompet die we in (5) zullen horen, alle chromatische tonen binnen zijn bereik kan produceren. Het koor zingt de zes regels van het koraal in even zo vele vocale passages, die worden in- en uitgeleid door een - compact of uitgebreid - instrumentaal tussenspel (ritornel) van het orkest, waarin naast strijkers en continuo twee hobo's spelen. De orkestpartij is weliswaar zeer zelfstandig, maar de daarin dominerende motieven zijn duidelijk uit de koraalmelodie afgeleid, zoals het muziekvoorbeeld illustreert; de tweede koraalregel wordt zo tot een dalend motief gecomprimeerd. Deze verkorte koraalmotieven worden aangevuld met een verward patroon van haastige, in alle richtingen vluchtende zestienden zoals we die ook kennen uit de koraalvoorspelen voor orgel (BWV 646 en 694) die Bach op dit koraal baseerde, en die onmiskenbaar een muzikaal equivalent moeten schetsen van het radeloze Wo soll ich fliehen hin? van de opgejaagde zondaar. De drie lagere koorstemmen begeleiden de sopraan met een complex weefsel van elkaar imiterende lijnen, die eveneens voortbouwen op de stijgende en dalende gecomprimeerde motieven die het orkest introduceerde.

Het intieme, slechts door continuo begeleide basrecitatief (2) heeft nog de sfeer van de gekwelde zondaar: de begeleidende harmonieën springen van het ene om oplossing vragende septiemakkoord naar het andere. Maar de gelovige beseft inmiddels dat zijn onreine, van zonde doortrokken geest het antwoord op de wohin-vraag slechts kan vinden in een wending tot Christus, die werd gekruisigd ter vergeving van de zonden der mensheid. Dat wordt - hier en in volgende delen - uitgedrukt met de bloedmetafoor: Christus' lijden en sterven reinigt de gelovige van zonden. Enigszins paradoxaal bezingt de cantatetekst zowel de kracht van één enkele druppel, als de overvloedige stromen van dat zondenafwassend bloed.

Die stromen zijn de kennelijke inspiratiebron voor de instrumentale begeleiding in tenoraria (3). De identiteit van het begeleidende strijkinstrument is echter wat onduidelijk. De componist vermeldt die niet, maar laat de noten noteren in de eerste vioolpartij doch in de altsleutel; er zou dus een altviool bedoeld kunnen zijn. Maar Bach schreef geen soli voor altviolen want die instrumenten werden altijd door leerlingen/studenten/amateurs bespeeld. Waarschijnlijk bedoelde hij een violoncello piccolo, die hij de komende maanden wel vaker gaat gebruiken; ook het notenbeeld duidt daar op.

De overvloedig stromende zestienden van de instrumentale solist vormen een versiering van de partij van de tenor, die met zijn woorden wallen (bruisen, borrelen) en strömen aangeeft welke betekenis de voortdurend dalende toonladderfiguren hebben. In de continuobas horen we, direct vanaf het begin en regelmatig terugkerend, een schuifelend dalende figuur die het sinken van de drückenden Lasten zou kunnen uitdrukken. Qua structuur is deze triosonate strikt da capo: het begin wordt ongewijzigd herhaald na een middendeel waarvan de sfeer niet noemenswaard afwijkt. Die sfeer is dankzij de majeur toonsoort (Es-groot) en de briljante figuraties van de strijker al wat extraverter en optimistischer, maar blijft gedekt en ingetogen door de combinatie van twee stemmen in het tenorregister en het zachte karakter van een moltoonsoort. Enigszins badinerend werd deze aria door de BBC ooit (2005) aangeduid als een ‘baroque washing machine'.

De inhoudelijke kentering van de cantate voltrekt zich in recitatief (4). Het op zichzelf reeds hartveroverende en harmonisch rijke secco recitatief van alt en continuo krijgt, ter onderstreping van zijn centrale rol, buitengewone allure door de hobo die boven alles uit de melodie van het kerklied speelt. Dit tekstloze en ritmisch strakke koraalcitaat, waarbij Bachs kerkgangers wellicht primair de tekst van Auf meinen lieben Gott te binnen schoot, bevestigt de persoonlijke belijdenis van de alt met de universele en onwankelbare zekerheid van de kerk. Op de woorden Angst und Pein daalt de continuobas een kwint in smartelijke halve-toonsstappen (chromatisch).

In zijn heroïsche, opera-achtige aria (5) trekt de vastberaden bas ten strijde tegen het kwaad, de duivelse legermacht (Höllenheer). Hij wordt begeleid door het volledige orkest, waarin de twee hobo's unisono spelen met de eerste viool: de gelederen gesloten. Ook de trompet, die vaak het hemelse symboliseert, komt te hulp. (De trompet is in dit deel niet de schuiftrompet van de delen (1) en (7) maar een natuurtrompet, waarvan de beperkte toonvoorraad hem in het lagere octaaf slechts een begeleidende rol met strijdlustige, ritmische signalen toestaat en alleen in het hogere clarinoregister gelegenheid geeft voor melodische bijdragen; hier vallen vooral zijn triomfantelijke triolen op.) Het drie-notencommando Verstumme, gevolgd door een illustratieve rust, is voortdurend aanwezig, ook wanneer het niet door de bas wordt gezongen.

Na een wat terughoudender middendeel (piano) waarin de bas zijn respect voor Christus' bloed betuigt, volgt ook in deze aria weer een volledig en ongewijzigd da capo. Verrassende harmoniseringen onderstrepen het woord verzagt, terwijl de tekst het belang daarvan juist ontkent: du machtst mich nicht verzagt (bang); negativa kunnen niet in muziek worden uitgedrukt.

De sopraan brengt in recitatief (6) de kracht van het enkele druppeltje van Christus' bloed in herinnering, die ook in het spiegelsymmetrisch geplaatste recitatief (2) aan de orde kwam.

De sopraan opent daarmee het uitzicht op de eeuwigheid waarmee de cantate in het slotkoraal (7) besluit. Alle koorstemmen worden door instrumentalisten ondersteund, de sopraan zelfs door alle blazers, in een nogal verticale, van weinig polyfonie en doorgangsnoten voorziene harmonisering.