Cantate 49 is blijkens Bachs eigenhandige opschrift 'Dialogus' een dialoog-cantate, een genre dat dichter dan de gewone cantates bij de opera staat, omdat de zangers er rollen vervullen van allegorische personages die zich met elkaar onderhouden. De 17e-eeuwse kerkmuziek omarmde het genre, omdat het met name aan de piëtistische behoefte tegemoet komt algemene bijbelse en abstract theologische inhouden te personaliseren. Bach schreef een tiental cantates met dergelijke dialoog-gedeelten; in BWV 60 bijvoorbeeld zijn de rollen Furcht (vrees) en Hoffnung (hoop), maar in de meeste gevallen onderhoudt Jesus, een bas, zich met de gelovige Seele, een sopraan.

BWV 49 is het zuiverste exemplaar van dergelijke dialoog-cantates, omdat er geen andere zangers zijn dan de sopraan en de bas, die ook in alle delen hun rol spelen. Er is ook geen koor; BWV 49 is een solocantate. Ze ging in première op 3 november 1726, in dat jaar de twintigste zondag na Trinitatis. De voorgeschreven evangelielezing voor die zondag is Matteüs 22: 1-14, een parabel die het hemelrijk vergelijkt met een koninklijk bruiloftsfeest. Terwijl eerdere cantates die Bach voor deze zondag componeerde, BWV 162 (1716) en BWV 180 (1724), ingaan op de problematische aspecten van de parabel, gasten die afzeggen of wegens ongepaste kleding geweigerd worden, gebruikt Bachs tekstdichter Christoph Birkmann voor BWV 49 slechts het gegeven van een ophanden zijnde bruiloft, waarop een bruidegom (Jesus) zich verenigt met zijn bruid, de vrome Seele. Deze bruiloftsmetafoor heeft een nog veel langere geschiedenis: het oudtestamentische bijbelboek 'Hooglied', dat strikt genomen slechts wereldse liefdespoëzie bevat, verkreeg zijn plaats in de joodse geschriften al omdat de menselijke liefdesrelatie beschouwd werd als zinnebeeld van Gods liefde voor zijn volk; de middeleeuwse bruidsmystiek vertaalde dit naar Gods liefde voor zijn kerk en de individuele gelovige.

Wie niet weet dat Jesus de naam is van de hoofdpersoon van het christendom, zou de sensuele en erotische cantatetekst als zuivere wereldse liefdeslyriek kunnen beschouwen; alleen bij deel (5) rijst het vermoeden dat er nog wat meer aan de hand is.

Terwijl een bas en een sopraan dus de enige vocalisten zijn, bestaat het instrumentale ensemble uit een continuogroep (waaronder orgel), strijkers, een hobo d'amore (niet verrassend in deze context) en een violoncello piccolo, het vermoedelijk door Bach zelf ontworpen instrument met een kleiner corpus dan de cello en een vijfde, hoge-E-snaar. Bovendien is er in de delen (1), (2) en (6) een obligate (solo-)partij voor de rechterhand van het orgel; daarmee behoort deze cantate tot de groep van zeven cantates met orgelsolo's, die Bach in de tweede helft van 1726 componeert. (Dat Bach deze ‘orgelcantates' speciaal zou hebben gecomponeerd om zijn oudste zoon, de toen zestienjarige en podiumrijpe Wilhelm Friedemann, te lanceren is een sympathiek, maar helaas door de feiten achterhaald sprookje: Friedemann genoot dat seizoen vioollessen bij J. G. Graun in Merseburg.)

De cantate opent met een instrumentale Sinfonia (1), die je door haar omvang kunt beschouwen als substantiële vervanging van een openingskoor. Ze tekent in de toonsoort E-groot de opgewekte sfeer die in de cantate zal domineren, feestmuziek voor de komende bruiloft. In de muziek herkennen we het derde deel van Bachs clavecimbelconcert in E-groot (BWV 1053), maar dat ontstond pas veel later; beide stukken zijn parodieën van een uit Bachs Köthense periode stammende soloconcert voor een onbekend instrument (altviool, hobo d'amore?), waarvan Bach de andere delen twee weken eerder hergebruikte in zijn cantate BWV 169. De drieachtste-maat heeft het ritme van een menuet of passepied. De Sinfonia vertoont het gebruikelijke concertpatroon: solopassages van het orgel worden afgewisseld met tuttipassages die motieven herhalen uit de inleiding van achttien maten, die aan de entree van de solo-organist voorafging. De hobo d'amore speelt colla parte met de eerste violen, behalve in een korte solo (m. 61-64). Het stuk heeft een da-capostructuur, A-B-A: de eerste 137 maten worden ongewijzigd herhaald. Zoals voor feestmuziek kenmerkend is, blijft de muziek in het hoofddeel (A) met eenvoudige en toegankelijke harmonieën binnen de hoofdtoonsoort, in dit geval E-groot. Het middendeel echter contrasteert, door direct te beginnen met een sterk chromatisch, langs verhoogde en verlaagde noten lopend thema, en met het continuo in tegenbeweging daaraan, waardoor veel complexere harmonieën ontstaan.

De eerste aria (2) behandelt de radeloze zoektocht van Christus (bas) naar zijn verloren (hingegangen) geliefde. Opnieuw speelt de rechterhand van het orgel een obligate rol; grillige, gewrongen lijnen boven duistere, dissonante harmonieën illustreren niet zozeer de vreugde van het komende vinden, maar veeleer de wanhoop van het niet-vinden. Aan die sfeer draagt de extreme toonsoort cis-klein bij, evenals E-groot met vier kruizen, en vaak gebruikt in episoden van lijden en kruisiging. De telkens grotere sprongen in de orgelpartij, naar boven, naar beneden, lijken het zoekend om zich heen kijken te verbeelden, de lieflijke triolen worden door de bas (m. 52) verbonden met het woord Taube, duifje, een begrip trouwens dat in deze context begrepen moet worden als een ontlening aan het Hooglied (o.m. 5: 2 en 6: 9). Een chromatisch, in halve tonen stijgend melisma illustreert het Verlangen. In het hoofddeel (A) vertonen de vloeiende lijnen van de bas, tegenover de hoekig zoekende orgelpartij, nog iets van de waardige afstandelijkheid die we van de Vox Christi gewend zijn; bij de B-tekst, Sag, wo bist du, horen we de hakkelende en hijgerige declamatie van een radeloze, geïrriteerde bruidegom. De herhaalde afwisseling van A- en B-teksten stempelt de structuur tot een rondo-vorm. (A-B-A-B-A)

Het derde cantatedeel (3) brengt de geliefden samen. Wat begint als een recitatief met strijkersaccompagnato ontpopt zich gaandeweg als een onversneden liefdesduet dat in een opera niet zou misstaan. Eerst rapporteert de bas nog zakelijk dat alles gereed maar zijn bruid nog afwezig is, de Seele overweegt 'hij heeft ‘t over mij!', waarna de bas met strijkersbegeleiding maar zonder orgel zijn tekst Ich geh und suche etc. op de muziek van de voorafgaande aria herhaalt, maar nu in majeur. Daarop valt de sopraan hem met een dalende muzikale beweging zu Füßen en ontstaat een arioso-duet in dezelfde drieachtste-maat als aria (2), maar met een veel vrolijker ritme en met de gebruikelijke complementaire teksten: du sollst / laßt mich, liebe Braut / mein Bräutigam, eile nun / ich eile etc. De geliefden besluiten hun duet met parallelle noten, als het ware hand-in-hand.

In het centrum van de cantate staat sopraanaria (4). De verliefde Seele lijkt zichzelf in haar bruidsjurk voor de spiegel te bewonderen en geniet hoorbaar van haar uitverkoren-zijn. De verwijzing naar haar kledij, Ehrenkleid, refereert aan de parabel uit de evangelielezing, waarin deelname aan het bruiloftsfeest een passend tenue bleek te vereisen, maar staat overdrachtelijk voor een spirituele oriëntatie, die later o.m. is verwoord in een lied van Zinzendorf (1739):

Christi Blut und Gerechtigkeit, das ist mein Schmuck und Ehrenkleid,

damit will ich vor Gott bestehn, wenn ich zum Himmel werd eingehn.

Bach lijkt het beeld van bijzondere kleding te willen oproepen door deze aria te stofferen met een uitzonderlijke instrumentale begeleiding: een hobo d'amore en een violoncello piccolo. In canon introduceren ze een lang thema, waarvan het begin door de sopraan wordt voorzien van de tekst Ich bin herrlich, ich bin schön, terwijl het vervolg een illustratie is van entzünden, opflakkerende vlammetjes. Omdat ook het continuo melodisch bijdraagt, ontstaat een kwartet met een sterk polyfoon karakter: voortdurend wisselen met name de instrumentalisten thematische brokstukken onder elkaar uit. De aria heeft een da-capostructuur: het middendeel (B), een nogal dorre theologische verklaring voor de opwinding van de sopraan, heeft nauwelijks afwijkende muziek, daarna volgt een verkorte herhaling van het begin (A).

Slechts door continuo begeleid (secco) bevestigen de hartstochtelijke sopraan en de gereserveerde bas met hun dialoog-recitatief (5) dat het geloof in de verlossing van schuld en zonde door Christus het gewaad is dat toegang verschaft tot het eeuwig feestmaal. die Majestät sendet ihre Knechte verwijst naar de parabel waarin de gastheer na allerlei afzeggingen de armzaligen op de straathoeken aan zijn feestmaal inviteert.

Bruid en bruidegom treffen elkaar ten slotte in het laatste en misschien wel opmerkelijkste deel van de cantate (6): een kunstige mengvorm van basaria en koraalbewerking.

De sopraan zingt in lange noten, als cantus firmus, het zevende en laatste couplet van het koraal Wie schön leuchtet der Morgenstern van Philipp Nicolai (1599), waarin Christus uiteraard de morgenster is. Je kunt dat, aan onze verwachtingen aangepast, als ‘slotkoraal' beschouwen.  Met het aanheffen van een bekend kerklied generaliseert de sopraan haar vreugde tot die van alle toehoorders en betrekt deze in haar dankbaarheid.

Tegelijk echter zingt de bas, begeleid door strijkers en weer een obligate orgelpartij, een aria die je niet zomaar als begeleiding in een koraalbewerking kunt wegzetten. Terwijl in (5) de sopraan bad Jesu, laß mich ein, is het nu Christus die toegang vraagt tot zijn verblijfplaats (Aufenthalt), het hart van de gelovige: Ich stehe vor der Tür. De hoofdtekst van de bas, Dich hab ich je und je geliebet, und darum zieh ich dich zu mir. komt uit het oudtestamentische, dus voor-christelijke bijbelboek Jeremia, 31:3. Het eerste thema van de bas is (zie het muziekvoorbeeld) onmiskenbaar een variatie op de eerste koraalregel (sopraan), terwijl zijn belangrijkste begeleider, de solopartij / rechterhand van het orgel een nog verder versierde vorm daarvan speelt. De strijkers, waarvan de eerste viool door de hobo d'amore wordt verdubbeld, spelen slechts steunende akkoorden. De structuur van het koraal, de Barvorm A-A-B, dringt zich op aan de basaria: omdat de muziek van de eerste drie koraalregels bij de regels 4-6 worden herhaald, schrijft Bach de tweede tekstregel van de bas op de noten van de eerste. Toch weet Bach de koraalstructuur (A-A-B) te verenigen met de da-capostructuur (A-B-A) van de basaria: wanneer de instrumentalisten aan het slot hun inleidende ritornel van zestien maten herhalen, zingt de bas zijn Jeremiatekst daarin ingebouwd. Zo heeft Christus in deze cantate niet alleen het eerste maar ook het laatste woord.