Wanneer Bach tien weken werkzaam is te Leipzig, en zijn zelfopgelegde compositorische weektaak viermaal heeft verlicht door reeds te Weimar gecomponeerde cantates te hergebruiken, schrijft hij voor de negende en tiende zondag na Trinitatis twee magistrale cantates, BWV 105 en 46, die in diverse opzichten met elkaar verwant zijn.

BWV 46, voor 1 augustus 1723, sluit aan op de evangelielezing voor die zondag, waarin Jezus de verwoesting van Jeruzalem voorspelt (die, toen de evangeliën werden opgetekend, inmiddels had plaats gevonden in het jaar 70, door de Romeinse keizer Titus) en treurt over de zondige toestand waarin hij de stad aantreft en die hij als oorzaak van haar komende teloorgang aanwijst. In Bachs tijd werd het verslag van deze belegering van Jeruzalem door de Joods-Romeinse geschiedschrijver Flavius Josephus nog steeds gelezen tijdens de vespers van de tiende zondag na Trinitatis, waarbij de gelovigen de beelden van de nog altijd in hun collectieve geheugen gegrifte verschrikkingen van de Dertigjarige Oorlog voor ogen zullen hebben gestaan.

Bachs onbekende tekstdichter sluit zich aan bij Jezus' klaaglied over Jeruzalem met de woorden van het Klaaglied van de profeet Jeremia over de vorige verwoesting van Jeruzalem, door de Babylonische koning Nebukadnezar in 587 voor Christus: Kijk toch en zie met welke ellende God mij heeft bestraft (Klaagliederen van Jeremia 1:12). De cantatetekst wijst (in recitatief (2)) nog verder in de geschiedenis terug, naar de stad Gomorra, die volgens Bijbel en Koran ondanks protesten van aartsvader Abraham door God werd verwoest wegens haar zondige levenswandel (Genesis 19:28).

Het feit dat het steeds Joden zijn die deze betreurde steden bewoonden en wier gedrag Gods verwoestende toorn opriep, die vervolgens zo plastisch door Bach wordt uitgebeeld (in deze cantate en bijv. in de Johannes-Passion) heeft tot nogal wat discussie geleid over Bachs vermeende anti-joodse opvattingen [*]; de cantatetekst maakt echter (in (4)) duidelijk dat hier alle beschuldigingen en vermaningen over de hoofden van de toenmalige inwoners van Jeruzalem heen zijn geadresseerd aan de contemporaine christenen: O Sünder, bildet euch nicht ein, es sei Jerusalem allein ....

De instrumentale uitrusting van BWV 46 is, voor een gewone zondag, buitengewoon uitgebreid: behalve de gebruikelijke strijkers en het continuo twee blokfluiten, twee oboi da caccia en een 'tromba o corno da tirarsi', dat wil zeggen een schuiftrompet (tromba da tirarsi) of -hoorn, waarvan de notenvoorraad niet beperkt is tot de reeks natuurtonen dankzij een uitschuifbaar mondstuk, zoals bij trombones.

Voor het imposante openingskoor (1) verdeelt Bach de lange Jeremiatekst in twee passages, die hij muzikaal behandelt als een preludium en fuga: een modern-barok preludium gevolgd door een strakke ouderwetse koorfuga.

Een inleidende instrumentale sinfonia van zestien maten introduceert de motieven waarmee het koor zal worden begeleid. Deelnemers zijn slechts de strijkers en de twee blokfluiten; de twee hobo's en de trompet zien hun rol beperkt tot verdubbeling van koorpartijen. (Die rol is voor de trompet opmerkelijk; meestal wordt hij immers aan de sopraan toegevoegd omdat die partij, vaak een cantus firmus, muzikaal onderstreept moet worden; hier echter zingt de sopraan in een polyfone textuur een met de andere stemmen gelijkwaardige partij.) Het motief van de blokfluiten is een omspeling van de noten waarop de koorstemmen het Schauet doch ... zullen zingen (muziekvoorbeeld rechts); het trage tempo en de twee aan twee gebonden noten (Seufzer) van de strijkers bepalen de klaaglijke sfeer van Schmerz en Jammer, een ‘jeremiade'.

Niettegenstaande de gelijkenis met een ‘preludium' is dit eerste deel verre van improvisatorisch, maar hecht gestructureerd:

- (m. 17) De koorstemmen introduceren het Schauet-doch-thema twee aan twee in canon: eerst alt en tenor, en zes maten later sopraan en bas. Het thema omvat een dalend gebroken kleine-tertsdrieklank, gevolgd door een dramatische sextsprong op sehet.

- (m. 30) Vier themainzetten, van hoog naar laag (SATB), volgen elkaar direct op, maar nu met colla parte steun van hobo's en trompet.

- (m. 37) Dan herhalen strijkers en fluiten de eerste helft van hun sinfonia, met koorstemmen daarin ingebouwd en er volgt

- (m. 45) een nieuwe kwintcanon door alle vier stemmen, van onder naar boven (BTAS), waarna

- (m.51) de gehele sinfonia wordt herhaald met ingebouwde, veel homofoner verbonden koorstemmen.

Voor de tweede teksthelft, over Gods grimmige Zorn, is een strenge ouderwetse fuga de aangewezen muzikale vorm. Het tempo versnelt enigszins naar un poco allegro, en boven onverbiddelijk (forte) doorgaande achtsten van het continuo introduceert de alt een krachtig maar stekelig en - voor zangers en luisteraars - ongemakkelijk thema, met sprongen over dissonante intervallen, waaronder een verminderde kwint, in de middeleeuwen niet voor niets verboden en diabolus (duivel) in musica geheten. De fuga ontwikkelt zich tot een vijfstemmige: na achtereenvolgende themainzetten van alt, tenor, bas en sopraan leveren de beide blokfluiten, unisono en veelal in hun hoogste register, een volwaardige bijdrage. Pas in een tweede expositie van het fugathema (TABS) voegen de andere blazers zich bij de drie hoogste stemmen. Een gillend hoge g''' (m. 124) van de blokfluiten kondigt een climax aan waarbij, in een canon tussen bassen en blokfluiten, de overige stemmen homofoon de noodkreet denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht scanderen; dan maken instrumenten zich los van de vocale stemmen die ze steunden en er ontstaat ten slotte een vrije, tot wel negenstemmige polyfonie. Jammer en grimmige Zorn vormen de voor deze fuga constitutieve begrippen, die niet slechts hun uitdrukking vinden in het thema, maar vooral in compromisloze stemvoering, schurende samenklanken en wrange harmonieën.

Hoewel de muziek van het A-deel dus uitstekend past bij de tekst, wist Bach deze tien jaar later te hergebruiken voor het Qui tollis van zijn eerste, aan de katholieke koning te Dresden aangeboden Kyrie-Gloriamis, die nog weer vijftien jaar later de kern zou gaan vormen van de Hohe Messe. De muzikale aanpassingen betreffen o.a. verandering van de toonsoort (van bes- naar d-klein), de instrumentale inleiding vervalt, traverso's ipv blokfluiten, geen verdubbelende hobo's en trompet, ritmische verandering van de dalende drieklank, kwartnoten van de celli per tel in plaats van per maat, etc.

Terwijl de tenor in zijn recitatief (2) letterlijk genomen de stad Jeruzalem (du) toespreekt, richten zijn vermaningen zich uiteraard tot Bachs kerkgangers, wier gedrag niet alleen Jezus' tranen, maar mogelijk Gods zondvloed (Wasserwogen) zou kunnen oproepen. Het recitatief krijgt ruime instrumentale begeleiding (accompagnato): niet alleen van de strijkers, met lange rustende akkoorden, maar bovendien elke halve maat van de twee blokfluiten, met een golvend motiefje dat de Bäche von Tränen moet verbeelden. Dat lieflijk vloeiende figuurtje contrasteert met de harde toon die de tenor, in woord en muziek, aanslaat: zijn aarzelend voorgedragen tekst, in korte door pauzes onderbroken zinsdelen, is van begin tot eind syllabisch, d.w.z één noot per lettergreep, zonder versieringen, met uitzondering van een melisma op Bäche, met wrange sprongen (diabolus in musica) op woorden als Gomorra, Feind en Jesu Tränen, tegen een harmonisch decor, dat vele maten lang elk consonant rustpunt ontbeert en waarin voortdurend de onwelluidende verminderde septiemakkoorden opduiken, Bachs extreemste samenklank om negativa mee aan te duiden, het Barabbam-akkoord. Opmerkelijk is ten slotte dat Bach de continuonoten, die hij altijd als hele en halve noten noteert (hoewel ze niet letterlijk zo uitgevoerd moeten worden), hier als door rusten gescheiden kwartnoten noteert, ze moeten ‘afgebeten' worden gespeeld.

De twee aria's in deze cantate zijn extreem contrasterend: de toornende God vs de  liefdevolle Jezus. De apocalyptische basaria (3) is een barok-realistische schets van de dreigende ondergang. Het soloinstrument, de trompet, is zoals vaker te beschouwen als symbool van Gods almacht, terwijl de bijbelse associatie met de bazuinen van het laatste oordeel hier natuurlijk ook ter zake is.

Het bovenaardse ‘laatste oordeel' wordt als een aards onweer verbeeld, met alle 'Schreckens- und Wildheitmotive' (Schering) die Bach ter beschikking staan: agressieve gepuncteerde ritmes, bevende toonherhalingen (‘boogtremolo') voor de donder, dalende toonladderfiguren voor blikseminslagen. Het natuurgeweld is in handen van strijkers en continuo, het heeft een zekere objectiviteit, de bassolist is slechts boodschapper, die alleen door de bliksem (Strahl) uit zijn evenwicht wordt gebracht: met sidderende melisma's van acht en negen maten, tot 104 zestiende noten zonder adempauze.

Het B-gedeelte schenkt veel aandacht aan het woord unerträglich; eerst sluipt (pianissimo) de continuobas chromatisch acht maten omhoog, waarna de bas met een moeizaam kronkelende afdaling volgt. De strijkers, die zich tot nu toe alleen van driftige zestienden bedienden, stapelen bij überhaufte Sünden ineens lange noten op elkaar; bij Untergang wijzen uiteraard alle lijnen naar beneden, maar ook de toonsoort daalt naar f-klein, vier mollen: verder kon een toonsoort in de destijds gebruikelijke stemmingen niet (langs de kwintencirkel) zakken.

Dan keert het A-deel als gevarieerd da capo weer terug.

Het altrecitatief (4), hoewel strak en slechts met continuobegeleiding, is het inhoudelijke keerpunt van de cantate: de geschetste bedreigingen en verschrikkingen blijken ook de hedendaagse zondaar te wachten te staan. Als de tekst naar het slot toe wat indringender wordt, worden ook de harmonieën wat dissonanter, met lelijke verminderde-septiemakkoorden op (Sünden) vergrössert en schrecklich.

Maar de alt kan er in zijn/haar aansluitende aria (5) direct aan toevoegen dat Christus de gelovigen te hulp komt: hij beschermt hen als een herder zijn schapen en een hen haar kuikens (Küchlein).

De aria contrasteert zozeer met de vorige, dat géén van de instrumentalisten uit de eerste aria in de tweede terugkeert: hier ontbreekt zelfs het continuo dat in (3) optrad. In plaats van een continuobas spelen de beide oboi da caccia unisono een vervangend baslijntje in het middenregister ('bassettchen'), dat onbecijferd blijft en dus ook niet van akkoorden vergezeld gaat. Resteren twee blokfluiten, die een aanminnig duet inzetten, waaraan vervolgens ook de ‘hobo-bas' thematisch bijdraagt. Zo ontstaat een begeleidend trio, waarvan de alt weliswaar het thema overneemt, maar slechts aarzelend of stamelend: zijn/haar lijn wordt voortdurend door rusten onderbroken, alsof hij zijn boodschap zelf nog niet kan geloven.

Het opvallend ontbreken van de continuobas geeft  de muziek een etherisch karakter; Bach gebruikt dit middel weinig, maar regelmatig (zoals in de Aus-Liebe-aria in de Matthäus-Passion), om ideeën en gevoelens uit te drukken die een betrouwbaar fundament missen; hier zou het kunnen staan voor de onbegrijpelijkheid van Jezus' genade.

Na een uitvoerige behandeling van de eerste vier regels herinnert de muziek bij Wetter der Rache, de ‘stormen van vergelding', nog even aan de sfeer van de voorgaande aria, met bescheiden middelen: de hobo's grommen, het geluid van de blokfluiten tikt als hagelstenen op het dak waaronder de Fromme sicher wohnen; dan is de oorspronkelijke muziek alweer terug. Ten slotte wordt slechts het instrumentale ritornel herhaald.

Het slotkoraal (6), de negende en laatste strofe van Johann Matthäus Meyfarts lied O grosser Gott von Macht (1633), wordt in eenvoudige vierstemmige harmonisering gezongen. De trompet (of hoorn) verdubbelt de sopraan (colla parte) en de strijkers volgen alle stemmen, maar ritmiseren die door op elke kwartnoot twee achtsten te spelen; dat herinnert aan de klaaglijke sfeer van de eerste delen.

De twee blokfluiten voorzien het koraal echter van een onafhankelijke vijfde en zesde stem, terwijl ze bovendien, zonder steun van enig ander instrument, de afzonderlijke koraalregels verbinden door korte intermezzo's: tweestemmige canons van flonkerende notencascades, waarbij men zich de rijke zegeningen kan voorstellen die permanent uit de hemel op ons neerdalen.

Bijzonderheid: bij elk van de blokfluitpartijen staat aangegeven ‘a due', getweeën; dat kan niet anders betekenen dan dat Bach, terwille van de akoestische balans, tweemaal twee blokfluiten wilde horen. Dit, gecombineerd met het feit dat hij - bij hoge uitzondering - de beide hoboïsten geen colla-parterol toewijst, suggereert dat deze werden geacht hun instrument voor een blokfluit te verwisselen; niet ongebruikelijk in een tijd waarin van musici werd verwacht dat ze meerdere (tot zeven!) instrumenten beheersten.

*[*] Michael Marissen, Anti-judaism in Bachs cantata 46, Harvard Theological Review 96 (2003)1, p. 63-99
idem, Lutheranism, anti-Judaism, and Bach's St. John Passion (Oxford University Press, 1998).  terug