Zondag 11 augustus 1726 is het de derde keer dat Bach een cantate ten doop houdt voor de achtste zondag na Trinitatis, negen weken na Pinksteren. Uitgangspunt voor een cantate op die dag dient te zijn de voorgeschreven evangelielezing, Matteüs 7: 15-23, het slot van de Bergrede van Jezus. In zijn eerste Leipziger seizoen had Bach voor die dag de cantate Erforsche mich, Gott (BWV 136, 1723) gecomponeerd, een waarschuwing tegen huichelarij en valse profeten, die nauw aansluit bij deze evangelielezing; een jaar later, in het kader van zijn koraalcantatejaargang, schreef hij BWV 178 (1724), die meer betrokken is op het koraal Wo Gott der Herr nicht bei uns hält dan op de evangeliepericoop.

Als Bach in de zomer van 1726 BWV 45 componeert, heeft hij enkele maanden geen nieuwe cantates meer geschreven, maar (o.m.) achttien cantates uitgevoerd van zijn aan het hof te Meiningen werkzame neef Johann Ludwig Bach, cantates die allemaal zijn gebaseerd op een in 1705 gepubliceerde bundel cantateteksten van Ludwigs werkgever, Hertog Ernst Ludwig von Sachsen-Meiningen. Al deze cantates hebben eenzelfde, tweedelige en symmetrische structuur: een oud- resp. nieuwtestamentische bijbeltekst aan het begin van beide delen, gevolgd door een - gespiegelde - recitatief/aria-combinatie en een slotkoraal. Bach schrijft medio 1726 zeven cantates op teksten uit deze intussen twintig jaar oude bundel. Tot deze groep van tweedelige cantates, uit te voeren voor en na de preek, behoort BWV 45.

Als nieuwtestamentische tekst van deel (4), opening van de tweede cantatehelft, dienen de laatste twee verzen van de bijbellezing (Matteüs 7: 22-23), een veroordeling van degenen die het geloof slechts lippendienst bewijzen. In het Oude Testament vond de tekstdichter bij één der kleinere profeten, Micha 6:8, een samenvatting van Gods geboden die de nieuwtestamentische visie dichter benadert dan de tien geboden of de mozaïsche wetten.

DEEL I

De strenge, dogmatische tekst uit het boek Micha (6: 8) waaraan de cantate zijn titel ontleent en waarop de gerijpte Bach het imposante openingskoor (1) componeert, bestaat uit twee zinnen, gescheiden door het woordje nämlich. De eerste zin, Es ist dir gesagt t/m fordert, is strikt genomen slechts de inleiding tot de feitelijke geboden. Om het gezag en de eerbiedwaardigheid van de geboden tot uitdrukking te brengen, behandelt Bach deze tekst (A) ouderwets polyfoon, in een koorfuga. Voor de meer inhoudelijke vervolgtekst, over Liebe en demütig sein (B) kiest hij een meer homofone stijl, met hergebruik van het fugathema. Deze tweeledige kern van het stuk wordt voorafgegaan door een ‘preludium’ en gevolgd door een reprise.
Het ‘preludium’ bestaat zelf ook weer uit twee delen, een instrumentaal en een vocaal deel. De instrumentale inleiding (ritornel) van 36 maten bevat alle elementen die later als orkestbegeleiding en als intermezzo tussen de delen zullen terugkeren; het zal ook, geheel of gedeeltelijk worden herhaald met vocale partijen daarin ingebouwd, zie het schema onderaan. Al direct in maat 1 klinkt het fugathema louter instrumentaal in de unisono spelende tweede viool, hobo en traverso; het zal pas in m.54 met zijn tekst worden verbonden. Het vocale preludium van 18 maten behandelt nog uitsluitend de eerste vier woorden Es ist dir gesagt, de 'inleiding op de inleiding', en doet dat in drie zéér korte fuga’s, op de kop van het fugathema; deze minifuga’s, in wisselende stemmenvolgorde, eindigen telkens in een homofone scandering van het Es ist dir gesagt. Ze krijgen een onafhankelijke, concertante begeleiding van achtereenvolgens traverso’s, hobo’s en strijkers. Deze woorden klinken per minifuga negen keer, in totaal dus 27 keer: 3x3x3 of 3³. Behalve dat deze fuga'tjes als een soort driewerf “Hiep, hiep, hiep ....” vooruitwijzen naar wat komen gaat, kan alle drievuldigheid ook verwijzen naar de drie geboden van de B-tekst.
(A) Pas in het hoofddeel op de volledige eerste tekstregel, de fuga op bovenstaand thema (m. 54 vv.) nemen alle instrumentalisten (tutti) deel aan de begeleiding, maar slechts colla parte de zangers volgend: de eerste violen, traverso en hobo met de sopraan, de tweede violen met de alt, altviolen met tenor en de continuogroep met de baszanger. Na de expositie van de fuga gaan de vocale stemmen colla parte met de instrumenten in een herhaling van het laatste deel van het ritornel: ‘koor-inbouw’ (m. 79).
(B) Na een kort instrumentaal tussenspel en een nadrukkelijk Nämlich wordt de tweede tekstregel (Gottes Wort halten etc.) tweemaal behandeld op een minder strakke, homofone manier. Eerst klinkt het fugathema nog in sopraan en alt, in mineur, boven korte canons van bas en tenor; de tweede maal is de koorzang wederom ingebouwd in de herhaling van het ritornel. Terloops blijken de lange noten die we ons al uit de instrumentale inleiding herinneren een illustratie te zijn van het halten (nl. aan Gods woord) terwijl een dalend lijntje demütig verbeeldt. 
Reprise Na een wat langer ritornelfragment ten slotte keren alle woorden en motieven nog eens gecomprimeerd terug; ook de minifuga’s worden herhaald, maar de stemmenvolgordes en de instrumentale begeleiders zijn verwisseld. Ten slotte wordt het ritornel  integraal herhaald met ingebouwde koorpartijen; daardoor klinkt het fugathema ook nog weer eens in de sopraan (m. 186) en de alt (m.192).
Dit heel lange stuk, 228 maten, vijf minuten sprankelende en energieke muziek, combineert met zijn complexe architectuur een grote verscheidenheid aan muzikale vormen met een heel beperkte hoeveelheid muzikale motieven. Een strenge boodschap, in opgewekte verpakking.

In het alleen door continuo begeleide recitatief (2) erkent de tenor dat Gods geboden hem tot richtsnoer voor het leven dienen. Hij beschouwt zich als ein treuer Knecht, die weet waarvoor hij verantwoording dient af te leggen, een verwijzing naar de heer/knecht-parabelen uit het evangelie van Lucas (12: 42-47; 16: 1-9).

Alle strijkers begeleiden de tenor in zijn aria (3). Hij geeft uitdrukking aan twee verschillende affecten, een bij Bach niet ongebruikelijke zonde tegen de regel dat een aria slechts één affect kan dienen. In de eerste plaats is er de schijnbaar luchtige, menuet-achtige dansvorm, in drieachtstemaat, met sterk ritmiserende syncopes en opgebouwd in regelmatige eenheden van vier en acht maten; uitdrukking van tevredenheid te weten wat God van ons verlangt. De eerste noten van het continuo (die nog enkele malen worden herhaald) imiteren het Es ist dir gesagt (muziekvoorbeeld). Maar anderzijds is er de niet te missen dreigende ondertoon: zal ik aan Gods hoge standaarden kunnen beantwoorden?  Er zal streng worden geoordeeld, er dreigt Qual und Hohn. Niet voor niets kiest Bach een mineur toonsoort (cis-klein) die zich met zijn vier kruizen (zwarte noten op de piano) aan de grens bevindt van wat in de toenmalige getempereerde stemmingen als speelbaar werd beschouwd. En hij overschrijdt die grens van de welluidendheid door bijvoorbeeld op het woord scharfe (Rechnung) nog weer verder ‘omhoog’ te moduleren, naar de buitennissige toonsoort Gis-groot, met nog meer kruizen, die niet toevallig in het Engels ‘sharps’ heten; in het notenschrift vergt dat regelmatig ‘dubbele kruizen’, waarvoor destijds zelfs nog geen teken  (×) bestond (Bach noteert doodleuk een kruis voor een noot die blijkens de voortekening aan de balk toch al verhoogd was). Een passage als in het tweede muziekvoorbeeld (m. 55-58) vinden we ook weer bij Qual und Hohn. Wanneer die woorden nog eens worden herhaald (m. 124), laten zelfs de begeleidende strijkers de tenor in de steek; zij keren pas in maat 143 terug voor een ongewijzigde herhaling van het inleidende ritornel. In deze aria dus geen da capo, maar een tweeledige structuur.

DEEL II

De tweede helft van de cantate, uit te voeren tijdens de communie na de preek, begint (4) met de nieuwtestamentische bijbeltekst, het slot van de evangelielezing, Matteüs 7: 22-23. Het stuk is gecomponeerd als een solo voor de bas, die hier de Vox Christi belichaamt, en Bach betitelt dat - zoals vaker - als ‘arioso’ omdat het geen pas geeft zo’n tekst, als ware het een aria, te beschouwen als een subjectieve gevoelsuiting. Maar Bachs uitgebreide zetting heeft verder alle kenmerken van een aria, want de evangelietekst is allerminst affectneutraal: kernwoord is het verachtelijk weichet! jegens alle Übeltäter, de hypocrieten, valse profeten en de onoprechten die slechts lippendienst bewijzen. De opgewonden figuren van de eerste violen, die de gehele begeleiding domineren, gebruikt de bas dan ook stelselmatig voor lange melisma’s op de woorden weichet en alle. Ook deze ‘aria’ is tweedelig: de lange eerste zin wordt tweemaal doorgenomen, waarbij het driewerf Herr eerst in stijgende en dan in dalende lijn wordt gearticuleerd, en het ausgetrieben wordt geaccentueerd met een figuur die ook regelmatig in de basso continuo optreedt. Fragmenten van de instrumentale inleiding (ritornel)  van twaalf maten dienen ter begeleiding van de bas, maar het ritornel wordt ook integraal herhaald met de solopartij daarin ingebouwd, vanaf m. 25 en aan het slot (m. 57-69).

Na alle dreigende taal in het voorafgaande heerst er een vredige sfeer in aria (5): een intieme persoonlijke belijdenis van de gelovige alt, corresponderend met een kamermuzikaal format. De alt wordt slechts begeleid door een serene traverso boven een in regelmatige achtsten voortstappende continuobas: een triosonate, contrasterend met de ruime bezettingen tot hiertoe. Hoewel ook deze tekst nog dreigende vooruitzichten schetst (ewig brennen), is daarvan in de muziek weinig te merken, al wordt het woord ewig tot viermaal toe met weinig variatie door een kort melisma onderstreept. Alt en traverso delen geen thematiek; de lange zestiendenguirlandes van de traverso worden door de alt beantwoord met lange coloraturen op bekennen. Deze aria heeft een volledige da-capostructuur: het lange A-deel wordt na het B-deel enigszins gewijzigd herhaald, zodat het B-deel, over de huichelaars, niet meer dan een kwart van de aria in beslag neemt.

In de tekst van het slotrecitatief (6) zijn alle dreigementen verdwenen. De alt realiseert zich dat je door Gods wil te negeren alleen je eigen ziel schaadt, waarop de secco begeleiding van de continuogroep enig blijk van medeleven geeft. Maar God wil haar wel helpen.

Waarna in het slotkoraal (7) die hulp namens de gelovige schare ook inderdaad wordt ingeroepen. Tekst en melodie zijn het tweede couplet van O Gott, du frommer Gott, een lied uit 1630 van Johann Heermann (1585-1647), dominee te Köben, het thans Poolse Chobienia; zijn werkzame leven viel grotendeels samen met de Dertigjarige Oorlog (1618-1648). Hij was de belangrijkste lieddichter in de periode tussen Martin Luther en Paul Gerhardt. Bachs vierstemmige harmonisering wordt colla voci door de instrumenten meegespeeld, waarbij de sopraanmelodie door alle blazers en de eerste violen wordt gesteund.