Christ lag in Todes Banden is een paaslied dat Luther in zijn eerste bundel gezangen van 1524 publiceerde, gebruikmakend van tekst en melodie (zie rechts) van de elfde-eeuwse sequens Victimae Paschali laudes. Bach gebruikt de letterlijke tekst van Luthers lied, zeven coupletten van acht regels, alle eindigend met Halleluja, als tekst voor een cantate (BWV 4) die hij waarschijnlijk componeerde ter gelegenheid van zijn auditie voor de post van organist aan de Blasiuskerk te Mühlhausen, 24 april 1707; daarmee zou BWV 4 Bachs oudst bewaard gebleven cantate zijn. In elk geval heeft ze uiterlijk een jaar later (8 april 1708) in Mühlhausen geklonken.

Met deze cantate op uitsluitend koraaltekst, per omnes versus, bouwt Bach onmiskenbaar voort op de laat zeventiende-eeuwse cantatecomposities van zijn grote voorbeelden Buxtehude, Pachelbel en Kuhnau: geen vrij gedichte aria- en recitatiefteksten, geen da-capoaria's, geen zelfstandige concertante instrumentale gedeelten (ritornellen); de cantate is niet anders dan een reeks koraalvariaties met Luthers lied als enige tekst en met de koraalmelodie, hoe ook gevarieerd, als enig muzikaal thema.

En ook zonder vierstemmig geharmoniseerd slotkoraal zoals al onze uitgaven thans bevatten, want dat voegde Bach pas toe bij een heruitvoering in Leipzig (9 april 1724); waarschijnlijk werd, ter onderstreping van de symmetrische structuur, het laatste couplet in 1707/8 uitgevoerd op de muziek van het eerste, zoals ook in BWV 117 gebeurt. Te Leipzig moet Bach de cantate één jaar later (1 april 1725) opnieuw uit de kast halen; hij is dan aan het begin van de passietijd, waarschijnlijk door het overlijden van zijn tekstdichter, gestrand in zijn cyclus koraalcantates, waarin alleen de eerste en laatste koraalverzen ongewijzigd bleven en de overige coupletten tot recitatief- en ariateksten werden herdicht. Hoewel BWV 4 dus niet aan dat format voldoet, weet Bach er zijn koraalcantatereeks nog enigszins passend mee af te sluiten. Het is opmerkelijk dat Bach BWV 4 in Leipzig nog tenminste tweemaal uitvoert, terwijl deze toch onmiskenbaar behoort tot - zoals Bach zelf ooit schreef - 'die ehemahlige Arth von Music [die in] unseren Ohren nicht mehr klingen will.' Hij moet het zelf dus een competent staaltje ouderwets vakmanschap gevonden hebben.

Ook qua instrumentatie, met twee altvioolpartijen, verraadt BWV 4 haar vroege ontstaansdatum. Voor de Leipziger heruitvoeringen voegde Bach een 16-voets (d.w.z. een octaaf lager spelend) basinstrument toe, de violone. En in 1725, ter ondersteuning van de koorzangers, maar ook ter versterking van de archaïsche sound, het traditionele Posaunenchor: drie trombones en hun sopraaninstrument, de cornetto of zink. Zij verdubbelen de vocale partijen in de delen (2), (3) en (8), en niet - waar dat ook had gekund - het motet (5).

Na de inleidende Sinfonia - waarmee Bachs oudste cantates meestal beginnen - zijn de zeven volgende delen, zoals het schema aangeeft, qua bezetting en muzikale vorm symmetrisch geordend rond het centrale vierde koraalcouplet (deel (5)).

De korte, slechts veertien maten beslaande Sinfonia (1) tekent de sfeer: geen juichende paasvreugde, maar een zware, gedrukte stemming: Christus is nog in zijn graf, want bij Luther kan zijn opstanding uit de doden (Pasen) niet beleefd worden zonder zijn voorafgaand, door ‘s mensen zondigheid noodzakelijk geworden lijden en sterven. De grimmige sfeer wordt vooral opgeroepen door de nadrukkelijk herhaalde dalende secundestappen, een halve toon omlaag, (de rode noten hieronder), noten die in maat 5 de eerste noten van de koraalmelodie blijken te vormen, waarop achtereenvolgens (couplet 1) Christ lag en (couplet 2) Der Tod zal klinken. Omdat de klemtoon steeds op de tweede noot ligt, krijgt dit notenpaar ook het karakter van een Seufzer, een zucht. Dit 'embleem van de dood' (Schering) zal in volgende delen vaker te horen zijn. De halve-toonsafstand berust trouwens wel op een kunstgreep van Bach: de oorspronkelijke melodie, in een oude kerktoonsoort (Dorisch) daalt hier een hele toon.
Dat in het vervolg van de Sinfonia de lijnen meer en meer omhoog gaan lopen en het slotakkoord zelfs E-majeur is (terwijl de hele cantate consequent in e-klein staat) is ook weer representatief voor het geheel: van donker naar licht; niet alleen zijn de laatste delen van de cantate feestelijk, maar ook ieder afzonderlijk couplet eindigt, hoe verontrustend ook de inhoud, toch met Halleluja.

Tot openingskoor (2), op tekst van het eerste koraalvers, dient een ouderwets koraalmotet, dat ook in Bachs ‘moderne' jaargang koraalcantates zou hebben gepast: de sopraan zingt regel voor regel tekst en melodie van het koraal op lange noten (cantus firmus), terwijl de drie onderstemmen dat, elkaar imiterend, begeleiden met motiefjes die een versnelde versie van de koraalmelodie lijken. In de eerste twee koraalregels gaat de sopraan voorop, in de latere anticiperen de begeleiders op de komende koraalregel met zogeheten voorimitaties.

De koraalcoupletten hebben de gebruikelijke 'Bar-vorm' : de melodie van de eerste twee regels wordt herhaald op de regels 3 en 4 (twee zg. Stollen), gevolgd door een Abgesang (r. 5-8). Maar Bach neemt geen genoegen met een eenvoudige herhaling, doch schrijft (hier en in volgende delen) verschillende muziek voor het eerste en tweede paar regels. Dat geeft hem gelegenheid afzonderlijke woorden muzikaal te illustreren: lage en overgebonden lange noten op Todes Banden, omhoog lopende lijnen op erstanden, schrijnende halve tonen en veel kruizen op Sünd etc.

Ter onderstreping van het antieke klankbeeld verdubbelt het Posaunenchor de vocale stemmen, en alt en tenor worden bovendien ondersteund door de twee altviolen. Maar eerste en tweede viool spelen geheel onafhankelijk een levendige concertante begeleiding, veelal in 16den, een voorschot op het Leben en loben. Zelfs spelen de strijkers een kort instrumentaal intermezzo tussen Stollen en Abgesang, tussen de regels 4 en 5. Dan wordt de sfeer steeds enthousiaster, met lange melisma's van de zangers op fröhlich. In regel 6 zijn de voorimitaties van bas en tenor al identiek aan (maar sneller dan) de sopraanmelodie, in r. 7 horen we de koraalmelodie letterlijk achtereenvolgens in B, T, A en S, waartoe de sopraan overschakelt van lange naar kwartnoten, haar snelheid verdubbelt. Het laatste Halleluja krijgt een geheel eigen, uitbundige behandeling: de maatsoort verandert in alla-breve, waarbij de 4/4-maat in tweeën wordt geteld, en de vocalisten entameren fugatisch een kort, syncopisch en dansend thema op Halleluja. De uitgelaten feestvreugde loopt op zijn eind als de violen (die hier de sopraan ondersteunden) - met de tweede alten - met grote octaafsprongen een soort klokgelui aanheffen. Van het sombere graf naar een vrolijk Pasen in 94 maten.

Het tweede couplet (3) is een duet voor sopraan en alt met continuobegeleiding; beide vocalisten zingen een licht gevarieerde, maar nog steeds zeer herkenbare versie van de koraalmelodie. De tekst bezingt de macht van de dood en dus is de Tod onontkoombaar aanwezig, in de vorm van de bekende Seufzer over een dalende secunde: vooral al in het koppig (ostinaat) volgehouden motief van het continuo (afb.), dat het hele stuk blijft klinken en waarin de Todes-Seufzer worden verbonden door dwingende octaafsprongen die ‘macht' uitdrukken. Maar ook de vocalisten onderstrepen de hoofdrol van de Tod door dat woord bij hun inzet (maten 3-5) en later (maten 28-30) enkele malen te herhalen; zij zetten steeds elkaar imiterend in, maar besluiten elke koraalzin gezamenlijk. De cornetto en de hoogste trombone doen ook in dit deel hun ondersteunende werk. De tweede Stollen lijkt hier identiek aan de eerste, maar op het laatst last Bach nog een zoekende beweging in op het woord finden van de alt. Op gefangen blijven alt en sopraan vijf tellen lang verstrikt in een schrille dissonant (E / Fis), waarbij de sopraan onder de alt ligt. Het afsluitende Halleluja klinkt in deze context plichtmatig en niet van harte, in dezelfde lange noten als al het voorgaande.

De tenor brengt in deel (4), couplet 3, als een evangelist de blijde boodschap: Jezus heeft die Sünde weggetan en de dood zijn angel (Stachel) ontnomen. Dat wordt gevierd in een trio met het continuo en een uitbundig Vivaldiaans concerto van de unisono spelende violen. De tenor zingt de koraalregels in onopgesmukte kwartnoten. De overwinning op de dood wordt theatraal geënsceneerd (maat 24): na het woord Gewalt vervangen de strijkers hun snelle figuraties door luidruchtige arpeggio's en dubbelgrepen, terwijl het continuo als een verslagen draak neerzijgt; dan is er even nichts, stilte, een dramatische noodstop in de muziek, waarna Tods Gestalt (d.w.z. zijn vorm, een lege huls) klinkt in een traag adagio, op een schril verminderd septiemakkoord, dat door strijkers en tenor driemaal wordt omspeeld met een figuurtje dat we herkennen als een in vier noten getekende kruisvorm (zie hieronder in rood). Op het voorlaatste akkoord klinken trouwens alléén maar kruizen! Voor een kort afsluitend maar sterk versierd Halleluja gaat ook de tenor over op snelle 16de noten.

Het centrale deel (5) behandelt Luthers vierde couplet: de strijd tussen leven en dood, maar dat is in Luthers visie een wunderlicher Krieg, want het leven zegeviert, echter niet door de dood te verslaan, maar dankzij de zelfvernietiging van de dood: de dood wordt gedood, hij vreet zichzelf op, ein Tod den andern fraß (r. 6). Muzikaal horen we opnieuw een koraalmotet, maar nu, anders dan bij (2), in een veel traditionelere a-cappellastijl: geen zelfstandige begeleidende partijen, zelfs geen colla parte spelende instrumentalisten, alleen een continuobegeleiding, die veelal de bas en - bij ontstentenis daarvan - de tenor verdubbelt. En de koraalmelodie ligt nu bij de alt. De drie begeleidende stemmen imiteren elkaar en anticiperen telkens op de komende koraalregel met snelle, door wisselnoten omspeelde versies daarvan. Hun polyfone uitwisseling is levendig, strijdbaar en gewiekst; Schweitzer hoorde er een kluwen verstrengelde lijven in.

De twee Stollen (r. 1/2 en r. 3/4) verschillen nauwelijks van elkaar; zo past de versiering op wunderlicher in de herhaling goed op Leben; maar de minuscule verschillen zijn veelzeggend over Bachs aandacht voor het detail van de tekst: in het slotakkoord van de eerste regel (maat 7, tel 1) zingt de bas een dissonante E want: Krieg, maar in het overeenkomstige slot van regel 3 (maat 18, tel 3) een consonante Fis (Sieg). En tussen de derde en vierde noot van de koraalmelodie voegt de alt bij de herhaling een huppelend 16de nootje in: Leben.

Bij de kernzin wie ein Tod den andern fraß (r. 6) gaan de stemmen tweemaal met elkaar in canon op de kortste afstand, 1 tel, en nu doet zelfs het continuo mee in de polyfonie. Maar in tegenstelling tot de voorafgaande regels wordt deze niet gezamenlijk afgerond; de een na de andere stem geeft het op, er blijft er slechts één over, de bas (m.33) heeft de anderen opgevreten. En nu is het ook helemaal gedaan met de voorimitaties en de polyfonie: de alt komt meteen terzake. Ein Spott is als een lachertje getoonzet, haha, en het Halleluja is onversneden vrolijk.

In deel (6) zingt de bas het vijfde koraalvers, begeleid door de verzadigde klank van een vijfstemmig strijkersensemble. Structureel het pendant van de tenorsolo (4), is het echter het meest introverte stuk van de cantate, een meditatie over het paasfeest. Luthers tekst bouwt voort op de joodse traditie waarin, ter herdenking van de uittocht uit Egypte, met Pesach een enkele dagen tevoren geslacht Osterlamm (paaslam) wordt gegeten. Omdat Christus op Goede Vrijdag werd gekruisigd, herinterpreteert de apostel Paulus, auteur van de epistellezing voor Eerste Paasdag (1 Corinthe 5: 6-8) deze traditie, met Christus in de rol van geslacht paaslam, wat Luther weer verleidt tot de nogal plastische formulering hoch an des Kreuzes Stamm in heißer Lieb gebraten.

De bas zingt de achtereenvolgende koraalfrasen eerst vrij strak en onversierd, waarna de strijkers dat akkoordisch herhalen, terwijl de bas de tekst nog eens zingt op vrijere melodische lijnen.

Het continuo opent met een chromatisch (in vijf halve toonstappen) dalende lijn, het bekende lamentomotief, en herhaalt dat - min of meer vanzelfsprekend - voor de tweede Stollen (maat 19). Maar daar houdt het dan ook mee op: het is een slechts terloopse herinnering aan het lijden, die in het verdere stuk geen systematische plaats heeft.

De bas markeert het Tode in de herhaling (maat 65) met een zeven tellen lange noot na een enorme sprong (B - Eis) in het diepe, over twaalf tonen, een duodeciem, met als speciale aanwijzing voor de toetsenist ‘tasto solo', geen akkoorden.  En vervolgens wordt de verslagen Würger (ook weer: de dood) triomfantelijk getoond op een bijna vier maten lange, hoge D, onder flitsende toejuichingen (akkoordbrekingen) van de eerste violen. Het Halleluja is hier onverminderd jubelend.

Anders dan de voorafgaande delen is het sopraan/tenor-duet (7) feestelijk vanaf de eerste noot; de paasvreugde mag oplaaien. Evenals in het eerste duet is er slechts continuobegeleiding. Het gepuncteerde ritme daarvan ( lang-kort-lang-kort) schept direct een sfeer van plechtige grandeur door de herinnering aan het ritme van de Franse ouvertures. Behalve bij de eerste (en dus ook de derde) regel zien de zangers geen kans een koraalregel te beëindigen zonder in dansende triolen te vervallen. Ze beginnen beurtelings aan een nieuwe regel en imiteren elkaar daarin, met verwisselde rollen in de tweede Stollen.

Het slotkoraal (8) op Luthers laatste couplet is een eenvoudige, maar daarom niet minder kunstzinnige harmonisering van de koraalmelodie, in de rijpe stijl van Bachs Leipziger jaren. Alle instrumenten, inclusief het koper, ondersteunen de koorstemmen colla parte. Bij de eerste uitvoeringen (1707/08) werd het laatste koraalvers waarschijnlijk, ter onderstreping van de symmetrie, uitgevoerd op de muziek van het eerste.