Bach componeerde deze koraalcantate voor de 19e oktober 1724 op basis van één van de oudste en populairste koralen die Martin Luther samen met zijn muzikale compaan Johann Walther in 1524 in het Geystlich Gesangk Buchleyn te Wittenberg had publiceerd. Aus tiefer Not schrei ich zu dir is een berijmde parafrase van Psalm 130, die we ook in zijn Latijnse versie als De profundis clamavi kennen. Het lied werd tijdens Luthers begrafenis gezongen. Het ligt ook ten grondslag aan de oudste cantate die we van Bach kennen, BWV 131, Aus der Tiefen uit 1707.

Dit lied uit de dageraad van de Reformatie behoorde standaard bij de éénentwintigste zondag na Trinitatis, waarvoor Bach de cantate van vandaag schreef; de bijbehorende evangelielezing was Johannes 4: 46-54, het verhaal van de hoveling, wiens zoon op sterven ligt, maar door Jezus wordt genezen. De cantate behandelt de centrale lutherse notie dat voor de zondige mensheid genade uitsluitend bij God en dus niet in allerlei rituele verrichtingen te vinden is.

Zoals in koraalcantates gebruikelijk volgt Bach in het openingskoor en het slotkoraal letterlijk het eerste en laatste couplet van de koraaltekst; de tussenliggende  recitatief- en aria-teksten zijn bewerkingen van de ‘binnenverzen'.

Bij al die koraalcantates van Bachs tweede jaargang zult u zich ongetwijfeld vroeg of laat afvragen waarom die binnenverzen, die toch al metrisch en berijmd zijn, zo nodig moesten worden omgedicht, poëtisch geparafraseerd. Waren de oorspronkelijke koraalteksten niet zonder meer geschikt voor recitatieven en aria's? Een eerste argument is de mogelijkheid om de evangelielezing in de cantatetekst te betrekken. Maar er is meer. De consequente ritmiek, metriek en verslengte van koraalteksten is hinderlijk voor de vrije declamatie van recitatieven, die daardoor in een ongewenste cadans dreigen te vervallen; en voor aria's geldt dat de koraalteksten zich in het algemeen niet zullen lenen voor het hernemen van de eerste regels in een da-capostructuur. De ‘ongeschiktheid' van de oude liedteksten blijkt echter vooral inhoudelijk van aard. De min of meer klassieke koralen ontberen meestal het piëtistische sentiment en de affectgeladen inhoud waaraan Bachs tijd, zijn superieuren en toehoorders behoefte hadden. Dat blijkt het scherpst wanneer je de oudste koraalteksten, die van Luther zelf,  couplet voor couplet vergelijkt met wat Bachs tekstdichter er van maakt. Dan zie je bijvoorbeeld in de tekst van vandaag dat hij hoofdzakelijk Sündengreuel, ein geängstigtes Gemüte, Leiden, Trübsal, Ketten, Unglück, Satans Trug und List en een Nacht der Not und Sorgen toevoegt aan de van origine veel gedragener en theologisch diepergaande Lutherteksten. De oorspronkelijke teksten zijn, als ik mij een waardeoordeel mag permitteren, eigenlijk veel sterker.

Voor de openingskoren op oude en eerbiedwaardige koraalteksten en -melodieën blijkt Bach stelselmatig (in cantates 2, 14, 38, 80, 121) de ouderwetse vorm (stile antico) van het laat-renaissancistische koraalmotet te kiezen, een polyfone a-cappella compositie, waarin de instrumenten geen zelfstandige partijen hebben, maar slechts de vocale partijen meespelen (colla parte). Bach versterkt het archaïsche karakter van zijn openingskoor (1) - evenals van het slotkoraal (6) - door behalve strijkers en hobo's ook - ouder gewoonte - trombones met de zangstemmen te laten meespelen*).

Zonder zelfstandige instrumentale partijen ontbreken in deze koraalfantasie dus de concertante voor-, tussen- en naspelen (ritornels) die anders de vocale verwerking van de koraalzinnen motivisch bij elkaar houden. Nu is dus meteen vanaf maat 1 het koor aan zet en leiden de zeven regels van het eerste couplet van Aus tiefer Not dus tot zeven, direct op elkaar aansluitende stukken muziek; elke nieuwe regel begint in het slotakkoord van de vorige, en ze hebben allemaal eenzelfde opbouw: de drie lage stemmen (tenor, alt, bas) introduceren - veelal in die volgorde - fugatisch elke nieuwe zin, waarna ze hun weg vervolgen met contrapunten (tegenstemmen) op hun collega's, en tenslotte verschijnt de sopraan die de koraalregel als cantus firmus in dubbel zo lange noten zingt. Onderwijl zingen de laagste stemmen motiefjes die de betreffende tekst illustreren: sprongen omhoog bij Herr Gott, erhör mein Rufen, dissonanten (‘chromatiek') op Sünd und Unrecht, en een langdurig bleiben. Het contrapunt op de Sünd-und-Unrecht-zin is een met halve toonsstappen dalend loopje, dat echter vervolgens ook stijgend (Un -RECHT!) klinkt.

De indruk van sobere, welhaast ascetische gestrengheid van het hele stuk wordt niet in de laatste plaats veroorzaakt doordat Bach de oude, voor-reformatorische kerktoonsoort (‘Frygisch') handhaaft, die Luther placht te gebruiken voor klaag- en boeteliederen. ‘Frygisch' is de toonsoort die, zonder mollen of kruizen, alleen de witte toetsen van een klavier gebruikt, d.w.z. de toonladder van C volgt, maar niet op een C begint en eindigt, doch op de E, d.w.z. voor tonaal-denkenden: e-klein zonder Fis.

Het seccorecitatief (2) voor de alt verwijst aan het slot naar neue Wunder, zoals ook sopraanrecitatief (4) van neue Zeichen spreekt: die begrippen komen in de koraaltekst niet voor, maar zijn een poging van de tekstdichter om de voorgeschreven evangelielezing bij de cantate te betrekken.

Het vriendelijke en opgewekte kwartet (3) voor tenor, twee hobo's en continuo, de enige echte aria in deze cantate, is met zijn aanstekelijke syncopes een verademing (Trostwort) na het zware, serene openingskoor.

De tekst van het sopraanrecitatief (4) heeft eigenlijk niets te maken met de koraaltekst en verwijst uitsluitend naar de evangelielezing; om de relatie met het koraal toch te leggen, gebruikt Bach een in zijn oeuvre uniek middel: de continuobas speelt de gehele koraalmelodie, de eerste twee regels in A-Frygisch, het vervolg in D-Frygisch. Om die melodie tot haar recht te laten komen, moet het recitatief wel - ongebruikelijk - strak ritmisch, op de slag (a battuta) worden gezongen.

Het terzet (5) voor sopraan, alt en bas, met uitsluitend continuo-begeleiding, bestaat uit twee door ritornels omlijste delen: Trübsal (ellende) met schrijnende halve tonen, en Trost met een vrolijke, stijgend gebroken drieklank, maar bij Nacht der Not und Sorgen keert het aanvankelijke Trübsalmotief weer terug. Hoewel de zelfstandige instrumentale inleiding anders doet verwachten, verliest het continuo met de entree van de bas zijn zelfstandigheid, waardoor dit terzet eigenlijk een zuiver vocale compositie is die - ondanks zijn lyrische karakter, maar mede dankzij zijn imitatieve stijl - aan (1) herinnert.

Het slotkoraal (6), een eenvoudige vierstemmige harmonisering van het vijfde en laatste couplet van Luthers lied, is opmerkelijk vanwege het nadrukkelijke dissonante akkoord waarmee het begint.

*) Diverse uitvoeringen waaraan ik deelnam konden zich de inzet van een trombonekwartet niet permitteren, het gaat weliswaar slechts om stemverdubbeling maar bepaalt wel het coloriet van het stuk en dus vind ik dat erg jammer. Als represaille, en om mijn onafhankelijkheid als tekstschrijver inhoud te geven, tracteer ik u daarom op een complementaire uitvoering van Deel 1 en Deel 6: we schrappen nu maar eens de strijkers en de hobo's, er klinkt louter koper, geweldig! (De uitvoering is door His Majestys Sagbutts and Cornetts o.l.v. Timothy Roberts (A Bach Album, Hyperion CDA67247)). Dit biedt u bovendien de gelegenheid om het complexe openingskoor nog eens aandachtig te beluisteren, want dat is exemplarisch voor wat ik altijd als de diepere betekenis heb beschouwd van Bachs gebruikelijke slotformule SDG (Soli Deo Gloria, Aan God alleen de eer): wat in dit stuk allemaal gebeurt kan alleen Hij en geen gewoon mens, en zeker niet de éénmalige toehoorder, bevroeden.   terug