Cantate 35 is om diverse redenen een uitzonderlijke cantate:

- het is - voorzover Bachs oeuvre ons is overgeleverd - de enige cantate met twee louter instrumentale stukken: Sinfonia's, ter opening van beide cantatedelen;

- het is één van de slechts tien cantates waarin geen enkele bijdrage, zelfs geen slotkoraal, van een koor wordt gevraagd.

- het is dus een zogenaamde ‘solistencantate'; in de meeste daarvan treden diverse vocale.solisten op, in enkele slechts één. BWV 35 is één van de vier cantates waarin uitsluitend een alt zingt.

- het is één van de zeventien cantates met een solistische rol (obligaatpartij) voor (de rechterhand van) het orgel, die Bach vooral in zijn vierde jaar in Leipzig (1726) begint te schrijven, en - wat meer is - de enige cantate waarin alleen het orgel als soloinstrument fungeert, in alle delen behalve de twee recitatieven. (Dat Bach deze ‘orgelcantates' speciaal zou hebben gecomponeerd om zijn oudste zoon, de toen zestienjarige en podiumrijpe Wilhelm Friedemann, te lanceren is een sympathiek maar helaas door de feiten achterhaald sprookje: Friedemann genoot dat seizoen vioollessen bij J. G. Graun in Merseburg.)

Bach componeerde BWV 35 voor 8 september 1726, de twaalfde zondag na Trinitatis. Als solocantate voor alt met obligaat orgel behoort BWV 35 tot een kort project voor deze combinatie: zes weken eerder (28 juli, de zesde zondag na Trinitatis) schreef Bach voor dezelfde solisten Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust (BWV 170) en zes weken later (26 oktober, de achttiende zondag na Trinitatis) Gott soll allein mein Herze haben (BWV 169). Hij beschikte medio 1726 blijkbaar over een getalenteerde altzanger.

De tekst voor BWV 35 ontleent Bach aan een bundel cantateteksten uit 1711, die hij ook in Weimar al gebruikte, geschreven door de Darmstadter hofbibliothecaris Georg Christian Lehms (1684-1717). Lehms' tekst sluit nauw aan bij de voor deze zondag voorgeschreven evangelielezing, Marcus 7: 31-37, het verhaal waarin Jezus een doofstomme zijn spraak en gehoor teruggeeft, waarop Jezus' volgelingen luidruchtig bekendheid geven aan dit godswonder. Dankzegging en lofprijzing karakteriseren dan ook alle cantates voor deze twaalfde zondag na Trinitatis, in scherp contrast met de cantates van de voorafgaande zondagen, die refereerden aan evangelieteksten vol vermaningen en bedreigingen. Voor John Eliot Gardiner, die tijdens de ‘pelgrimage' met zijn ensemble in het Bachjaar 2000 elke zondag in een andere Europese kerk de - drie of meer - cantates voor die zondag uitvoerde (en opnam), was deze wending een verademing: 'Na onze wekenlange confrontatie met vuur en zwavel en ijzingwekkende waarschuwingen voor duivelse verzoekingen, gespleten tongen, valse profeten en dergelijke, was het een enorme opluchting om drie geniale feestelijke stukken te kunnen uitvoeren.'

Het feestelijke karakter van de cantate wordt sterk bepaald door de twee Sinfonia's waarmee Bach de vijf vocale delen voor de alt wist uit te breiden tot een tweedelige cantate, uit te voeren vóór en na de preek. Het nette schrift waarmee ze in de partituur zijn genoteerd, wijst erop dat Bach ze kopieerde uit een intussen verloren gegaan origineel, waarschijnlijk een te Köthen gecomponeerd hoboconcert. Dit hoboconcert is gereconstrueerd als BWV 1059R, met de beide snelle Sinfonia's van BWV 35 als hoekdelen en die van BWV 156 als langzaam middendeel.

Wat wij ‘cantates' plegen te noemen duidde Bach zelf aan als motetto, concerto of Kirchenmusik; het woord ‘cantate' betekende voor hem een compositie naar Italiaans voorbeeld voor vocale solisten, gericht op de expressie van individuele gevoelens en louter gebaseerd op vrij gedichte, madrigale teksten, dus zonder bijbel- of liedteksten (koralen). BWV 35 is dus één van de weinige Kirchenstücke die Bach zelf 'cantate' zou hebben genoemd.

Als instrumentale bezetting vraagt BWV 35 behalve een organist met een virtuoze rechterhand strijkers, continuo en drie hobo's waaronder één althobo, de taille. Maar voor geen van de hobo's is (anders dan in de meeste andere cantates) een solorol weggelegd; ze treden slechts gedrieën op in begeleidende functies: hoofdzakelijk als verdubbeling van de strijkers (in (1) en (5)), antifonaal als zelfstandige groep tegenover de strijkers in (2) en als primaire begeleidende groep, nu en dan door strijkers gesteund in (7). Omdat in de ons overgeleverde partijen een zelfstandige orgelpartij ontbreekt, terwijl die partij voor het één toon hoger gestemde orgel (tegen Bachs gewoonte in) al in de partituur één noot lager is genoteerd dan de overige stemmen, kon de orgelpartij dus uit de partituur gespeeld worden en kunnen we veronderstellen dat Bach zelf als organist optrad.

Je kunt erover speculeren of het cantatethema van Gods wonderdaden Bach heeft geïnspireerd het orgel als enig soloinstrument in te zetten, het veelzijdige ‘wonderinstrument', dat met een grote variëteit aan ongetwijfeld kleurrijke registraties de meest uiteenlopende rollen kan vervullen, zoals (zie hieronder) die van hobo, viool en violoncello piccolo.

DEEL I

Het energieke orgelconcert, Sinfonia (1), waarmee de cantate begint dient uiteraard niet alleen om de cantate tot tweedeligheid op te schalen. Het ontleent zijn onbezorgd jubelend karakter aan de poging de lof te zingen over Gods wonderen en weldaden; een poging die, getuige de laatste regel van (3), zelfs een Engel Chor nicht mächtig is, maar je zou het kunnen proberen. Het stuk heeft een echte concerto-structuur, gebaseerd op het contrast solist/ensemble. Een inleidend en afsluitend ritornel van het begeleidend ensemble omsluit een afwisselende reeks solo- en tuttipassages, waarin fragmenten van het ritornel herhaald worden en virtuoze solopassages van de organist nu eens door allen (tutti) en dan weer slechts door het  continuo worden begeleid.

Lehms' libretto geeft in de eerste altaria (2) de gebruikelijke lutherse uitleg aan de evangelietekst: de doofstomme geldt als metafoor voor de door Gods wonderen met stomheid geslagen gelovige, die onmachtig is zijn woord te horen en zijn lof te zingen. De muziek wordt gekenmerkt door de pastorale sfeer van het trage, gepuncteerde drie-achtstenritme van de siciliano, dat we kennen van de Hirtenmusik uit het tweede deel van het Weihnachts-Oratorium. En zoals steeds in deze cantate wordt het instrumentale contrapunt tegenover de alt verzorgd door het orgel, dat zich trouwens van de siciliano-ritmiek weinig aantrekt. Er is wel gedacht (Spitta) dat we ook hier te doen hebben met een bewerking, in dit geval van het langzame middendeel van een concert; ook het clavecimbelconcert in E (BWV 1053) heeft immers zo'n siciliano als centrum. Correcties in Bachs manuscript suggereren echter (Dürr) een originele compositie. Dat geeft ons de vrijheid betekenis te hechten aan details.

Het orgel jubelt voortdurend in parelende guirlandes over Gods wonderdaden, ongeacht wat er in het pastorale landschap verder gebeurt. De opmerkelijke éénachtste-rustpauzes in het siciliano-thema, dat alt en begeleiders met elkaar delen, illustreren de sprakeloosheid van gelovigen, zoals de alt laat horen telkens wanneer hij de woorden taub of stumm zingt. Bovendien: steeds als de alt zingt, zwijgt het continuo; altviool en -hobo spelen dan een plaatsvervangende baslijn, een ‘basje' (Bassettchen). Die figuur komen we bij Bach vaker tegen en dan betekent hij meestal ‘grondeloos', ‘aan de aarde ontheven' (bijv. in de Aus-Liebearia) of - zoals hier - ‘zonder vaste grond onder de voeten', verwirret. Bij Jauchzen bedient de alt zich eerst van een melisma dat we al van het orgel hoorden; later (m. 66) introduceert z/hij een eigen figuur, die vervolgens door het orgel wordt overgenomen.

Na zijn/haar verbazing en verwarring over Gods wonderen te hebben bezongen, geeft de alt zich rekenschap van het feit dat Gods handelen rede en verstand te boven gaat. Zijn recitatief (3) is secco in de gebruikelijke betekenis 'alleen door het continuo begeleid', maar ook in de zin van 'met weinig beeldrijke tekst'; die tekst wordt dan ook vrij strak, syllabisch gedeclameerd: één noot per lettergreep, zonder versierende melisma's of ariose uitweidingen. Het schrille verminderd-septiemakkoord, het ‘Barabbam-akkoord', waarmee Bach meestal negativa aangeeft, komen we hier tegen bij alles was man sieht en op kein Wunderding auf dieser Erde.

Het recitatief effent de weg van de bezonnen eerste aria in een mineur toonsoort (a-klein) naar de uitbundige lofprijzing in majeur (F-groot) van aria (4): dank voor Gods weldaden, hij hat alles wohlgemacht. Zoals in alle aria's van deze cantate is het orgel de partner van de alt, maar behalve het continuo zijn daarbij thans geen andere instrumenten betrokken. Terwijl het continuo op letterlijk elke tel een ondersteunend akkoord neerlegt, speelt het orgel een quasi-ostinate, telkens in wisselende vormen terugkerende begeleiding, gedomineerd door akkoordbrekingen en bariolage-figuren die we van strijkinstrumenten kennen: snelle wisseling tussen verschillende snaren. Voeg daar bij dat het orgel hier voornamelijk in zijn tenorregister opereert, en dit stuk zou een bewerking kunnen zijn van een compositie voor altviool of violoncello piccolo. Met korte melisma's accentueert de alt de woorden alles en Tage; bij Angst en Kummer kleurt de harmonie tijdelijk naar mineur. Omdat reeds het libretto de eerste regel aan het slot herhaalt, gaat de derde vocale episode van de aria, weil er täglich etc., vrijwel ongemerkt over in een verkort da capo.

DEEL II

Ook het tweede deel van de cantate, uit te voeren na de preek, tijdens de communie, begint met een instrumentale sinfonia (5). Zelfde bezetting, zelfde toonsoort en presto als tempoaanduiding: dat steunt het vermoeden dat hier het laatste deel van hetzelfde concert model stond. Maar nu is het orgel veel dominanter dan in (1); het hoeft zich zijn thema niet door het ensemble te laten aanreiken, maar neemt vanaf maat 1 het initiatief, met een energiek, stuwend thema in een dansante 3/8 maat, waarop in eenheden van acht maten wordt gevarieerd. Het orkest, waarin strijkers en hoboïsten elkaar slechts verdubbelen, levert geen thematische bijdragen.

Richtte het eerste recitatief de aandacht op Gods wonderdaden, recitatief (6) bespreekt de gevolgen die zij voor het leven van de gelovige moeten hebben. In laß mich doch dieses stets bedenken (r. 1/2) verwijst dieses natuurlijk naar de voorafgaande woorden in Lehms' libretto, Gott hat alles wohlgemacht (Marcus 7:37), die nu echter door een tussenliggende preek en sinfonia op afstand zijn gesteld; maar Bach mocht verwachten dat ook in de preek deze notie centraal stond. Hephata (Nl: Effatha, ‘open u!') is het woord dat Jezus sprak terwijl hij zijn vingers op oren en tong van de doofstomme legde; overdrachtelijk betekent het hier 'open uw hart en ziel'. Opnieuw wordt de tekst strak syllabisch voorgedragen, niet verluchtigd door enig melisma.

Ongebruikelijk is dat een cantate voor haar slot, de altaria (7), niet terugkeert naar de toonsoort van het begin (d-klein), maar eindigt in een stralend C-groot. De alt verheugt zich op het vooruitzicht bij God in de hemel te leven, bevrijd van haar/zijn ‘jammerreiche Schmerzensjoch' en ‘martervolles Leben'. De vlotte drieachtsten-maat en een instrumentale inleiding (ritornel) van zestien maten suggereert een dansvorm (menuet?), maar met dat uitgangspunt wordt wel erg vrij omgesprongen: de tweedeling van het ritornel ligt niet bij acht maten en het ritme van de eerste maten wordt verlevendigd door ritmische verschuivingen: twee maten van drie tellen opgevat als drie maten van twee tellen (hemiool). Het inleidende ritornel is tweedelig. In de ritmisch wankele eerste vijf maten introduceren allen (tutti) een thema waarop de alt verder zal variëren. Na vijf maten neemt het orgel het initiatief met een onafzienbare reeks triolenguirlandes die het fröhliches Halleluja illustreren (en een oorspronkelijke vioolcompositie verraden waarin een vocale partij is ingebouwd). De alt neemt pas bij fröhliches de triolen van het orgel over, en zeker niet bij het jammerreiche Schmerzensjoch, waar de harmonieën kortstondig naar mineur verkleuren door allerlei chromatische wendingen (onverwachte verhogingen en verlagingen). Als dat allemaal achter de rug is, kan de alt zich weer in triolen op zijn/haar enden verheugen, om tenslotte drie maten lang in Jezus' Händen te rusten op een lange noot. In de begeleiding van het alt/orgel-duet domineren nu de hobo's, meestal met akkoorden en soms met stemverdubbeling gesteund door de strijkers. Het instrumentale ritornel (in het schema RIT., of, bij kortere versies daarvan, rit.) klinkt uiteraard aan het begin en aan het eind, en bovendien tweemaal, ter begeleiding van de daarin ingebouwde eerste regels, en rond de twee verwerkingen van de laatste regels, zie het schema.