De cantate Freue dich, erlöste Schar (BWV 30) is één van de vrolijkste en toegankelijkste cantates die Bach ooit schreef. Dat hebben we enerzijds te danken aan het feit dat ze werd gecomponeerd voor een feestdag, het Sint Jansfeest (Johannistag, 24 juni) waarop de geboorte werd gevierd van Johannes de Doper, en anderzijds aan de omstandigheid dat het een zeer late cantate van Bach is, gecomponeerd in 1737, in een periode dat Bach nog maar weinig cantates schreef, maar wel meer ontvankelijk was geworden voor de galante en toegankelijke compositiestijl van een nieuwe generatie, die van zijn zonen. En tenslotte is BWV 30 een parodie (d.w.z. zelfde muziek, nieuwe tekst) van een wereldlijke huldigingscantate, de serenata Angenehmes Wiederau (BWV 30a), die op 28 september 1737 werd uitgevoerd in het dorpje annex barokkasteel Wiederau, 25 km ten zuidwesten van Leipzig, ter gelegenheid van het aantreden van de voormalige hoveling Johann Christian von Hennicke (1681−1752) als Herr von Wiederau.

De jubelstemming waarmee Wiederau zijn nieuwe heer verwelkomt wordt hier overgedragen op de Heer die zijn volk niet in de steek laat en zijn zoon zendt. Het stuk vormt een pertinente weerlegging van het idee dat parodieën uit gemakzucht zouden voortkomen, want aan het eind van de jaren dertig bestond er voor Bach geen enkele noodzaak meer om onder tijdsdruk kerkcantates te produceren: hij voorzag al jaren in zijn wekelijkse cantatebehoefte met de vier à vijf jaargangen die hij na zijn aantreden in Leipzig had gecomponeerd. Cantate 30 moet uitsluitend zijn ontstaan uit de wens om geslaagde muziek voor een eenmalige gelegenheid in de toekomst nog een jaarlijkse gebruiksmogelijkheid te gunnen.

Gezien de datering van het origineel c.q. parodiemodel BWV 30a in 1737 zal BWV 30 tijdens Sint Jan in 1738 of '39 voor het eerst zijn uitgevoerd. De oorspronkelijke cantate was opgezet als een dramma per musica, een zangspel, waarin de verschillende vocale solisten diverse allegorische personages vertolken, achtereenvolgens Zeit (de tijd, sopraan), Glück (het geluk, alt), Elster (de naastliggende rivier, tenor) en Schicksal (het lot, bas). Deze verschillende karakters ontbreken in de bewerking tot kerkcantate. Uit de oorspronkelijk dertiendelige cantate heeft Bach het laatste recitatief/aria-paar weggelaten en er, ter onderstreping van het kerkelijk karakter, als nr. 6 een koraal aan toegevoegd, waardoor een twaalfdelige cantate is ontstaan, in twee delen uit te voeren, vóór en na de preek. De oorspronkelijke tekst is van de hand van Bachs vertrouwde librettist Picander, het pseudoniem voor de post- en belastingambtenaar C. F. Henrici (1700 -1764). Ook de nieuwe tekst is waarschijnlijk van hem. Opvallend daaraan is dat hij niet alleen de teksten van koren en aria's vervangt door metrisch congruente teksten (zodat de nieuwe eenvoudig door een kopiïst in de bestaande partijen kunnen worden geschreven), maar dat hij dat ook doet met de recitatiefteksten; dit ondanks Bachs gewoonte om van recitatieven nooit de oude noten te hergebruiken, omdat de relatie tussen tekst en muziek in recitatieven te hecht is. Wellicht was de recycling van de éénmalige cantate BWV 30a tot de duurzamere kerkcantate BWV 30 zelfs Picanders initiatief en meende hij het Bach met metrisch identieke recitatiefteksten gemakkelijk te maken. Bach negeert echter deze handreiking en componeert op de nieuwe teksten tòch nieuwe muziek, wellicht vanwege de tekstillustratieve mogelijkheden daarvan, zie hieronder. In zijn herdichting voor liturgisch gebruik verwerkt Picander verwijzingen naar de voorgeschreven evangelie- en epistellezingen voor Johannistag, eveneens hieronder vermeld.

In de muziek wijzigt Bach slechts één ding: hij schrapt de trompetten en pauken in het koor (1), waarin deze geen melodische rol spelen; evenals in het origineel wordt dit koor aan het slot van de cantate met een iets veranderde tekst herhaald. Hoewel Sint Jan een feestdag was, tonen de andere cantates die Bach daarvoor schreef (BWV 7 en 167) dat daarbij geen koperblazers plachten op te treden. Bij een latere heruitvoering voegde Bachs oudste zoon Wilhelm Friedemann de trompetten toch weer toe, waardoor ze ten onrechte in de oude Bachausgabe werden overgenomen. Het instrumentale ensemble omvat naast continuo en strijkers twee traversisten en twee hoboïsten van wie één met een hobo d'amore.

Zoals gezegd: in deze late cantate horen we een 'moderne', direct aansprekende Bach, op de hoogte van de ontwikkelingen in zijn tijd: weinig polyfonie, maar homofone, aan een melodiestem georiënteerde muziek, swingende ritmes, veel syncopes, dansvormen etc. Dat maakt het begrijpelijk dat zelfs Bachs zonen deze cantate nog hebben uitgevoerd: Wilhelm Friedemann in Halle en Carl Philipp Emanuel delen in Hamburg A^o 1780. Anderzijds is het niet uitgesloten dat Bachs kerkgangers wat verbaasd hebben opgekeken van deze kerkcantate, in een hen onbekende 'frivole' stijl. Minder begrip hebben we tegenwoordig voor de ergernis van de oudere generatie Bachcommentatoren, die de strenge Bach als de eigenlijke beschouwden: 'misplaatst hergebruik' (Schweitzer), 'smakeloze bewerking' (Robertson), 'de ergste misdaad jegens zichzelf' (Whittaker), maar misschien is het juist daardoor een uitstekend medicijn voor wie Bach duf of saai vindt.

Er zijn goede redenen om deze cantate te beschouwen als Bachs repliek op de beruchte aanval (1737) van de muziekcriticus Johann Adolph Scheibe, die Bachs muziek wegzette als bombastisch, tegennatuurlijk, verward en stemvijandig, en hem kleinerend als 'een muzikant' bestempelde; in woord en geschrift liet Bach, die niet aan muziektheorie deed, zich in deze controverse verdedigen door de Leipziger hoogleraar rhetorica Johann Abraham Birnbaum.

DEEL I

Het overrompelende en meeslepende openingskoor (1) is één van de meest uitgelaten stukken die Bach ooit schreef. De geboorte van Johannes de Doper,  zes maanden eerder dan Jezus, die als Jezus' heraut zal fungeren, wordt hier gevierd alsof hij de Verlosser zelf is. Het stuk is opgebouwd volgens een strak barok-geometrisch schema in vijf delen (ABAB'A) van elk 4x8=32 maten: een rondo-vorm. Het A-deel, dat driemaal zal worden gespeeld, begint met een tutti, koor en orkest, van acht maten en vervolgt met acht instrumentale maten, d.w.z. omgekeerd aan wat we gewend zijn: instrumentale inleiding gevolgd door een koorinbouw. De syncope in het thema (accent op de tweede tel, zie bij (5)) zorgt voor een dansant ritme.

Bach hergebruikt deze aanstekelijke muziek enkele jaren later nog eens als slotkoor (8) in de vroege versie van de huwelijkscantate BWV 195, waaruit hij dit stuk voor de ons overgeleverde versie van 1748/49 (helaas) weer verwijderde.

(Bekijk hier een detailstudie van Leonhardts gebarentaal)

Het basrecitatief (2) wordt - zoals vier van de vijf recitatieven - slechts door continuo begeleid: secco. De tekst des Gesetzes Last ist abgetan loopt ook weer enigszins vooruit op de prediking van Jezus, die nog geboren moet worden, maar wordt door het continuo met een dalend figuurtje geïllustreerd.

Louter strijkers begeleiden (3) een intieme lofzang van de bassolist op de God die zijn woord houdt, in de rustige 3/8-maat van een Oudfranse dans, een ‘passepied', en zo soepel geschreven dat de virtuositeit ervan nauwelijks opvalt. De eerste regel citeert uit de evangelielezing (Lucas 1: 57-80) vers 68, het begin van het Canticum Zachariae, de lofzang die Zacharias, de vader van Johannes, aanheft nadat hij gedurende de zwangerschap van zijn vrouw Elisabeth 'met stomheid is geslagen'. De slotregel, daß er den Weg dem Herrn bereit'  is ontleend aan de epistellezing uit het oudtestamentische bijbelboek Jesaja (40: 1-5), de aankondiging van een komende verlosser, die door het christendom op Jezus wordt betrokken.

Ook hier weer een architectuur opgebouwd uit eenheden van acht en zestien maten. De voortdurende triolen zijn geheel à la mode. Met lange, gewaagde coloraturen bezingt de bas zijn Gelobet sei Gott; hij krijgt zelfs, net voordat het licht gewijzigde da capo begint (m. 118/9, Adagio), gelegenheid voor een versierde cadens, waarvan Bach de noten toch liever zelf uitschrijft dan ze door minder getalenteerden te laten improviseren.

De alt, in recitatief (4), verwelkomt Christus' heraut met een fanfareachtig gebroken drieklank en illustreert de schnellen Lauf metterdaad.

Met de gracieuze aria (5) roept de alt haar/zijn zondige medeschepselen (Adamskinder) op tot dankbaarheid jegens de Heiland die gaat komen. De betoverende begeleiding komt van een traverso en van dempers voorziene (con sordino) eerste violen, boven een pizzicato van de overige strijkers en continuo.

Ook hier weer, als in (1), een dansant syncopisch ritme en een heldere periodische structuur, en, ditmaal zonder vocale deelname, een inleiding van zestien maten volgens een in suites gebruikelijke vorm: twee herhaalde groepen (a en b) van acht maten ||: a :|| ||: b :||.

In de twee- (of vier-)delige maat zien we, evenals in (1), telkens een lange noot, geflankeerd door twee korte; volgens de toenmalige muziektheoreticus Mattheson (1739) 'itzo die höchste Mode'. Maar de op het oog zo vergelijkbare thema's zorgen, door de verschillend geplaatste boogjes, voor een opmerkelijk verschillend muzikaal resultaat. Reden voor de auteurs van het standaardwerk over Bachs dansvormen (Meredith Little & Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach, Bloomington, 2009) om (1) als een gavotte te beschouwen en (5) niet. Ook deze aria recyclede Bach in het - later weer geschrapte, maar eenvoudig te reconstrueren - tweede deel van BWV 195.

En kijk nog even naar Magdalena Kožená in een ontwapenende video op basis van deze aria.

Met het koraal (6) realiseert Bach niet alleen de tweedeling die in het origineel ontbrak, maar ook een nadrukkelijke verwijzing naar het optreden van Johannes de Doper, opnieuw verwijzend naar de Jesaja-tekst. Het koraalvers is het derde couplet van Johann Olearius' (1611-1684) lied Tröster, tröstet meine Lieben (1671).

DEEL II

Stond in Deel I het handelen Gods centraal, in het tweede deel gaat het over de reactie daarop van de individuele gelovige (‘Ich'). In het enige accompagnato-recitatief (7) wordt Gods onverbrekelijke band met de mensheid verbeeld door gebonden figuren van de twee hobo's, ondersteund door stuwende toonherhalingen van de basso continuo.

In zijn tweede aria (8) wordt de bas begeleid door continuo en alle strijkers benevens een soloviool en een hobo d'amore, waarvan de laatste twee zich, als het concertino in een concerto grosso, regelmatig verzelfstandigen tegenover het tutti-corps. Hier betoont Bach zich modern door het gebruik van echo-effecten (forte/piano) maar vooral door het modieuze 'Lombardische' ritme (kort-kort-lang, in het muziekvoorbeeld rood gemarkeerd).

We kunnen ons dit ritme ook herinneren uit het Domine Deus van de Hohe Messe (1734) waar Bach het gebruikt omdat het in Dresden (waarvoor het eerste deel van de Hohe Messe bestemd was) toen al populair was.

De aria heeft de structuur van een 'gewijzigd-da-capo', A-B-A'. In het positievere middendeel (B), nicht betrüben en lieben tegenover hassen en lassen, is de muziek rustiger en ontbreekt het Lombardische ritme, maar in de herhaling van het A-deel keert het weer terug.

In het weer alleen door continuo begeleide recitatief (9) sluit de sopraan zich bij de alt aan. Het morgenrood klinkt op een gebroken drieklank in het stralende A-groot. De woorden so lange will ich steif und fest werden in de oorspronkelijke versie  gevolgd door mein Hennicke, dein Wohl!, hier door Mein Gott, durch deinen Geist.

Sopraanaria (10) staat in de dansante 9/8-maat van de gigue, de dansvorm die de meeste instrumentale suites pleegt te besluiten. De begeleiding bestaat slechts uit twee partijen: het continuo en de tot één stem verenigde, unisono spelende hoge strijkers. Het is daarmee de soberst geïnstrumenteerde aria van de cantate en ook in de muziek klinkt de sobere, ouderwetse polyfonie (imitatie, canon e.d.) die we van Bachs gebruikelijke kerkstijl kennen; de tekst is ook de meest religieuze. Het snelle tempo van de gigue staat vooral in dienst van het haastige eilen. De Auen (weiden) en, in het slotkoor, Sions Auen verwijzen naar het hemelse Jeruzalem, het vredige vooruitzicht van de gelovige; vandaar dat de muziek hier even tot rust komt om ons een blik in de eeuwigheid te gunnen. De structuur is perfect da capo: A-B-A.

Kedar geldt in het oude testament (bijv. Psalm 120: 5) als een oorlogszuchtige stam: wanneer zelfs daar dankaltaren verrijzen moet de vrede wel universeel zijn.

Voor de tenor is er ten slotte slechts een secco-recitatief (11). In de tekst lijkt de aanleiding voor de huidige feestelijkheden al geheel uit het oog verloren en is de leer van degene (Christus) wiens boodschapper nog maar pas geboren is, al geheel verwerkt. Hoewel de strekking van de tekst verheugend is ('uw bevrijding is ophanden') spreken de harmonieën een andere taal: drukkende verminderde (septiem-)akkoorden en verminderde intervallen op Geduld, Plag, Unvollkommenheit, gefangen, Not en Tod: Bach illustreert met de muziek slechts woorden, ook wanneer hun context negatief is. Heldere consonante akkoorden daarentegen op befreiet en befreit. De laatste regel wordt (adagio) met  een ritmisch meemusicerend continuo, tekstherhaling en  kleurrijke (chromatische) harmonieën  onderstreept.

Door aan het eind het beginkoor integraal te herhalen (12), maar op nieuwe tekst, verbindt Bach de voor en na de preek uitgevoerde twee delen van zijn cantate.