Voor 14 januari 1725, de tweede zondag na Epifanie (Driekoningen), schreef Bach de cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid, gebaseerd op het gelijknamige kerklied van Martin Moller uit 1583. Mollers lied van achttien coupletten is zelf weer een bewerking van de voorreformatorische latijnse hymne Jesu dulcis memoria. Het lied werd in Bachs tijd gezongen op één van de twee melodieën die gebruikt werden voor O Jesu Christ, meins Lebens Licht. Gecomponeerd in zijn tweede seizoen in Leipzig behoort BWV 3 tot Bachs in juni 1724 begonnen jaargang koraalcantates: tekst en muziek van het eerste en laatste koraalcouplet liggen ten grondslag aan resp. een groot openingskoor en een kort slotkoraal, terwijl een tekstdichter, wellicht de emeritus conrector van de Thomasschule Andreas Stübel, de tussenliggende coupletten parafraseerde tot teksten voor twee recitatief/aria-paren. Alleen in deel (2) combineert hij zijn vrije dichtwerk met de ongewijzigde tekst van het tweede couplet.

Wanneer Bach twee jaar later de cantate BWV 58 componeert, krijgt deze dezelfde naam omdat aan het openingskoor hetzelfde koraalvers ten grondslag ligt, maar is dit geen koraalcantate omdat de rest van de tekst niet op het koraal is gebaseerd. 

Noch Mollers koraal, dat niet behoort tot de voorgeschreven gezangen van de tweede zondag na Epifanie, noch de cantatetekst lijkt enig verband te houden met de evangelielezing voor deze zondag, het verhaal (Johannes 2: 1-11) van de 'bruiloft te Kana' waarop Jezus, wanneer de wijn op is,  terstond water in wijn verandert: zijn eerste wonder. Voor alle drie cantates die Bach voor deze zondag schreef, geldt dat ze beginnen bij de moeizame weg die de gelovige op deze aarde heeft te gaan en eindigen met vreugde over de troost en steun die Christus hun daarbij verleent: Meine Seufzer, meine Tränen (BWV 13), Mein Gott, wie lang, ach lange (BWV 155) en Ach Gott, wie manches Herzeleid I (BWV 3). Wellicht was in Bachs tijd een gangbare duiding van het wonderverhaal: wijntekort = Herzeleid = crisis in het mensenleven, het wonder = Jezus als steun en toeverlaat.

Zoals steeds in Bachs koraalcantates van de jaren 1724/25 verwerkt het openingskoor (1) de tekst en melodie van het eerste koraalcouplet tot een koraalfantasie waarin de koraalmelodie in lange notenwaarden langzaam wordt gezongen, begeleid door de andere vocale en instrumentale stemmen. Karakteristiek aan BWV 3 is dat de koraalmelodie, die Bach meestal toewijst aan de sopranen, hier gezongen wordt door de bas, gesecondeerd door een trombone en het continuo; dat komt slechts één keer elders voor (BWV 135), namelijk toen Bach in juni 1724 zijn jaargang koraalcantates begon en - met enige symboliek - in de eerste vier cantates de cantus firmus achtereenvolgens aan elk der vier stemmen toedeelde. Hier wees Bach de cantus firmus wellicht aan de bas toe om de overige drie, hogere stemmen met de twee oboi d'amore te kunnen samenvoegen tot een thematisch homogeen begeleidend ensemble, dat de strakke koraalmelodie inbedt in een ingewikkeld polyfoon weefsel.

Het muzikale thema dat deze vijf begeleidende stemmen voortdurend laten horen wordt direct in de eerste maten geïntroduceerd door de twee hobo's: het is, zoals het muziekvoorbeeld laat zien, een omspeling van de bekende lamentokwart, een veel gebruikte melodie, die in vijf stappen van een halve toon (chromatisch) een kwart daalt en altijd staat voor lijden, pijn, droefenis etc. (Het bekendste voorbeeld van deze figuur is de baslijn in het Crucifixus van de HOHE MESSE.) De hogere vocale stemmen zullen de vier regels van de koraalmelodie door de bassen steeds weer inleiden met canonische inzetten van een iets vereenvoudigde vocale versie van dit hobothema, dat bovendien blijkt te kunnen samengaan met (= als contrapunt te kunnen fungeren bij) de koraalmelodie van de bas. De strijkers verzorgen hoofdzakelijk een harmonisch decor en verdubbelen de zangerspartijen in de vocale passages; alleen de eerste violen leveren een motivische bijdrage in deze indringende schets van het Herzeleid met klaaglijk zuchtende (Seufzer-) figuren: een gebonden, dalende secundestap, van dissonant naar oplossing.

De vier fugatische passages waarmee het koor de tekst voordraagt voorziet Bach van allerlei tekstillustraties (zie hiernaast). Het hoofdthema (0) krijgt in de eerste regel (1) een zware Seufzer (zucht) op Herzeleid. Het leed van de chromatische thematiek wordt in de tweede regel (2) voor zangers en toehoorders nog vergroot door extra kruizen ( ## ); de passage staat in de ‘onmogelijke’ toonsoort Cis-groot (zeven kruizen). In de derde regel tekent het begeleidend motief de smalle weg (3) als een langs halve tonen omhoog sluipend geitenpaadje. De route zum Himmel (4) daarentegen loopt tonaal omhoog en wordt door de sopraan zelfs versierd met een vrolijk melisma dat een volle octaaf stijgt naar een hoge A.

Harmonisch contrasteert het koraal+recitatief (2) scherp met het openingskoor: het gebruik van de lamentofiguur met zijn karakteristieke halve-toonsstappen leidt in (1) tot noten met vele kruizen, herstellingstekens en dubbelkruizen, en mysterieuze, warme en complexe harmonieën als gevolg. In deel (2) echter is alle chromatiek verdwenen, er zijn geen ## te bekennen, alle harmonieën zijn eenvoudig, transparant en recht door zee (diatonisch).

Eerst horen we een korte instrumentale inleiding door het continuo die een continuoaria lijkt aan te kondigen; het thema ervan is een verkorte, gedrongen versie van de eerste koraalregel, maar wat er vervolgens gezongen wordt is geen aria, maar een eenvoudige vierstemmige zetting van de eerste regel van het tweede koraalcouplet, gevolgd door een kort tenorrecitatief en dan weer een koraalregel, etc. Deel (2) is derhalve een afwisseling van koraal en recitatief, waarbij tenor, alt, sopraan en ten slotte de bas de koraaltekst becommentariëren met parafrases van de koraalcoupletten 3 - 5; het continuo verbindt deze passages met een ostinate herhaling van de verkorte koraalmelodie. Dit continuomotief, dat in totaal dertien keer klinkt, begeleidt zelfs de koraalzang: koraal begeleid door koraal-op-dubbele-snelheid. Ten slotte verbindt het de drie frasen van het veel uitgebreidere recitatiefaandeel van de bas, die daarmee zichzelf introduceert als solist in de volgende aria (3).

(NB. In een uitvoering waarin, zoals bij Bach, alle vocale partijen slechts door één zanger worden vertolkt, wordt dit stuk dus geen afwisseling tussen koor- en sologedeelten, maar tussen afzonderlijk en gezamenlijk optreden van de vier concertisten.)

Ook in zijn aria (3) wordt de bas door niet meer dan het continuo begeleid; dat speelt hier een hoekig en bizar springend thema, dat in zijn gebruik van buiten de toonsoort vallende noten (extra ##) niet onderdoet voor het thema van het openingskoor; het herinnert derhalve aan de ongemakkelijke, moeizame weg die de christen te volgen heeft. De bas neemt aanvankelijk de thematiek van het continuo over en voorziet die van de woorden Höllenangst en Pein, maar gaat over op vrolijke coloraturen bij het contrasterende begrip Freudenhimmel. Ook in het B-gedeelte van deze perfecte da-capostructuur (ABA) distantieert de bas zich van het hardnekkige continuothema; Schmerzen krijgt slechts enige chromatische kleuring; hoofdzaak is dat deze slechts een leichte Nebel vormt: luchtige melisma's.

Met de basaria heeft zich in deze cantate de wending naar vertrouwen in Jezus voltrokken.

Met zijn recitatief (4) doorbreekt de tenor de dominantie van de donkere basstem tot nu toe en opent hij de deur voor wat meer opgewekte en dankbare noten van de nog hogere stemmen alt en sopraan in het volgende duet. Todes Furcht, Schrecken, Not en Mangel worden nog slechts terloops genoemd, voorzien van de gepaste harmonische kleuring.

Het alt/sopraanduet (5) is een welhaast uitgelaten dankbetuiging dat Jezus ons helpt ons kruis te dragen. Naast twee vocale partijen zijn er ook twee instrumentale partijen; Bach voegt de twee oboi d'amore met de eerste violen samen tot één zwaar bezette obligate partij, die in de continuobas een volwaardige melodische partner krijgt. Het complementaire ritme van beide instrumentale stemmen roept het beeld op van een rondedans van soepel in elkaar grijpende lijnen. De twee vocalisten bedienen zich van dezelfde thematiek en imiteren elkaar. Zo ontstaat een melodieus kwartet met voor deze cantate tot nu toe ongehoord ongekunstelde harmonieën. In het middendeel, waar het hoofdthema de tekst Mein Kreuz krijgt, verandert de toonsoort van E-majeur in cis-mineur. Nu imiteert de tweede zanger niet langer de eerste, maar plaatst hij tegenover het hoofdthema zwaar zuchtende Seufzer en lange noten die het woord tragen illustreren; na drie maten wisselen ze van rol en besluiten ze weer imitatief met een stipulering van es dient zum Besten. Dit begin van het middendeel (B1, m.47-58) wordt na een instrumentaal intermezzo exact maar in rolwisseling herhaald (B2, m. 62-73). Dan volgt ongewijzigd het A-gedeelte: een gave da-capostructuur (ABA).

De cantate eindigt, zoals gebruikelijk, met een eenvoudige vierstemmige harmonisering van het achttiende en laatste couplet van Mollers koraal (6); een harmonisering evenwel die, wanneer we haar vergelijken met die in (2), aanmerkelijk minder ‘eenvoudig' is. Ter versterking van de koraalmelodie, die nu in de sopraan ligt, dient de koperblazer zijn/haar trombone door een hoorn of cornetto te vervangen.