Terwijl Leipzigs Thomascantor slechts verplicht was wekelijks een cantate uit te voeren, zonder deze zelf te hoeven componeren, werd van hem wel expliciet een jaarlijkse cantate van eigen makelij verwacht tijdens de kerkdienst - op de eerste maandag na St.Bartholomeusdag (24 augustus) - ter gelegenheid van de wisseling van het stadsbestuur, 'Ratswahl' genoemd, letterlijk ‘verkiezing van de raad'; uit de dertig voor het leven benoemde raadsleden werd telkenjare een derde deel, een fractie van tien personen, ‘regerend' verklaard en de overigen ‘rustend', slechts te raadplegen in crisissituaties. Met verkiezingen hebben dergelijke 'Ratswahlcantates' dus niet zoveel te maken. Ze hebben tot doel God te danken voor de zegeningen die de stad het afgelopen jaar heeft genoten en zijn steun te vragen voor de nieuwe bestuurders. Ratswahlcantates zijn dus kerkelijke cantates voor een niet-liturgische bestemming; de betreffende kerkdiensten vonden steeds plaats in de officiële stadskerk St Nicolai en boden de cantor een unieke gelegenheid zijn kunnen te tonen voor een uitgelezen schare hoogwaardigheidsbekleders: burgerlijke autoriteiten, vertegenwoordigers van de stedelijke aristocratie en wellicht zelfs een delegatie van het keurvorstelijk hof te Dresden. Voor de Ratswahlcantates pleegt de cantor zijn meest uitgebreide ensemble in te zetten: naast continuo, strijkers en hobo's spelen er steevast trompetten en pauken. BWV 29 is bovendien één van de weinige cantates waarvan de overgeleverde partijen voor de uitvoerenden ook een viertal ‘ripiënistenpartijen' omvatten, bestemd voor de tutti- of steunzangers, die zo nu en dan de concertisten, die alle koor- en solopartijen zingen, versterken. Het feit dat dergelijke ripiënistenpartijen juist bij een Ratswahlcantate werden aangetroffen, d.w.z. bij een gelegenheid, een maandagmorgen, waarop Bachs zangers geen gelijktijdige verplichtingen in andere kerken hadden, vormt een belangrijke aanwijzing voor de stelling dat Bachs koor bij de zondagse cantates slechts uit de vier concertisten bestond: ‘enkelvoudige bezetting'.

De Ratswahlcantate Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), geschreven voor 27 augustus 1731, illustreert trouwens wel dat voornoemde verplichting niet al te letterlijk moet worden uitgelegd: ze belette Bach niet de cantate ongewijzigd te herhalen bij dezelfde gelegenheden in 1739 en 1749 (zie onderstaand tekstboek), de laatste minder dan een jaar voor zijn dood. Dus Bach heeft zeker geen 27 Ratswahlcantates gecomponeerd; we kennen nog vier andere (BWV 119, 193, 120, 69) plus één uit Mühlhausen (BWV 71), en de gedrukte teksten van nog drie waarvan de muziek is verloren gegaan. BWV 29 demonstreert bovendien dat Bach zich niet geneerde om in zijn Ratswahlcomposities bestaande stukken te recyclen. Waarschijnlijk hadden trouwens slechts zeer weinig toehoorders die oorspronkelijke composities überhaupt al eerder gehoord.

Voor de uitbundige instrumentale inleiding, Sinfonia (1), bewerkt Bach het preludium uit zijn derde partita voor soloviool in E-groot (Köthen, 1720, BWV 1006/1) tot een orkestraal concertstuk met een pralende solopartij voor het orgel, die hij ongetwijfeld eigenhandig vertolkte. Al eerder (1729) orkestreerde Bach deze vioolsolo voor de huwelijkscantate BWV 120a, maar toen nog zonder trompetten en pauken. De rechterhand van de organist volgt getrouw de partij van de soloviool: niet buitengewoon moeilijk, maar hij krijgt wel te maken met voor een toetsenist vreemde violistische figuren (waar hij trouwens beide handen voor nodig heeft), die een strijker pleegt uit te voeren met zijn bariolage-techniek, het snelle heen en weer springen tussen twee verschillende snaren. Het orgel speelt permanent, van de eerste tot de laatste noot, de hoofdrol, terwijl strijkers en blazers met hun begeleidende akkoorden slechts ritmische en harmonische accenten leggen en geen thematische bijdrage leveren. Trompetten en pauken onderstrepen met hun fanfares vooral afsluitingen van passages. Zo ontstaat een overtuigende, energieke en feestelijke ouverture, die trouwens meer een orgelsolo is, aangekleed met orkestbegeleiding, dan een orgelconcert, omdat één eigenschap van het concert hier opvallend afwezig is: het karakteristieke wisselspel (concerteren = wedijveren) tussen twee contrasterende timbres, solo-instrument en tutti, zoals in Handels orgelconcerten. Kenners als Schweitzer en Schulze betreuren bovendien het verlies aan dynamische contrasten en expressiemogelijkheden van een mechanische orgelstem ten opzichte van de typische kleurnuances en articulatieverschillen van de viool.

Als Bach deze cantate in 1749 opnieuw uitvoert, minder dan een jaar voor zijn dood, hebben zijn superieuren hem enkele maanden eerder (toen Bach even ziek was) de belediging aangedaan van een premature auditie voor zijn opvolger, Johann Gottlob Harrer. Met sardonisch genoegen zal Bach vervolgens deze cantate met zijn prominente orgelpartij hebben geprogrammeerd en op de orgelbank hebben plaatsgenomen: 'jullie zijn nog niet van me af!'

De tekst van het openingskoor (2), waaraan de cantate zijn naam ontleent, is Psalm 75:2. In scherp contrast met de stralende grandeur van de Sinfonia in extraverte, modern-barokke stijl, schrijft Bach als openingskoor een plechtig en gedragen motet in ouderwetse stile antico: een vrijwel uitsluitend vocaal stuk (a cappella), waarin instrumenten slechts de koorstemmen verdubbelen. De enige uitzondering die Bach zich op dit renaissancistische stramien permitteert is de zelfstandige thematische rol die de eerste twee trompetten tweemaal krijgen.

Aanvankelijk lijkt het stuk zich als een dubbelfuga te ontwikkelen: de twee zinsdelen worden met eigen thema's verbonden (muziekvoorbeeld), maar de achtereenvolgende vierstemmige exposities van beide thema's zijn meer canonisch dan fugatisch, en het komt niet tot een volwaardig samengaan van beide thema's: het blijft bij een afwisseling van door één van beide thema's gedomineerde secties, waarin het andere zich slechts in aangepaste gedaante mengt; het danken overheerst het verkündigen. Nadat de eerste trompet tweemaal, met eerste viool en hobo colla parte, de sopraan heeft gesteund, komt het tweemaal tot een climax als beide eerste trompetten zich als vijfde en zesde stem in de polyfonie voegen.Ook dit openingskoor lijkt geen oorspronkelijke compositie, maar een bewerking van een ons verder onbekend, verloren gegaan origineel, waar Bach trouwens zo tevreden over was dat hij het enkele jaren later (1734) opnieuw bewerkte tot het Gratias van de Kyrie/Gloria-mis die hij de nieuwe koning/keurvorst in Dresden aanbood, op een nieuwe, Latijnse tekst waarvan de betekenis nauwelijks verschilt van de huidige. Nog weer vijftien jaar later (1748/49), als deze korte mis de kern van zijn Hohe Messe gaat vormen, zal hij het Gratias verkiezen tot het stuk dat aan het slot met de tekst Dona nobis pacem zal worden herhaald –  de laatste noten die Bach ooit heeft genoteerd.

Na deze twee beroemde en luxueus geïnstrumenteerde stukken contrasteert tenoraria (3) door haar kamermuzikale schaal: als begeleiding dienen slechts de continuogroep en een zeer virtuoos gevoerde soloviool. De kern van de tekst vormt het citaat uit een oudtestamentisch bijbelboek (1 Kronieken 23:25), dat God domicilie heeft gekozen in Sion/Jeruzalem, waarmee in deze context uiteraard Leipzig wordt bedoeld. Er klinkt een ongecompliceerd loflied in italianiserende stijl, met een volledige da-capostructuur: het A-deel in de toonsoort A-groot, vol vrolijke melisma's, vooral op Halleluja en andere centrale begrippen, wordt ongewijzigd herhaald na een wat ingetogener middendeel in de paralleltoonsoort fis-klein, dat zich onderscheidt met zijn overwegend syllabische declamatie: één noot per lettergreep. De partijen voor tenor en viool liggen hoog: van de tenor wordt driemaal een hoge b' gevraagd, de violist moet voor een hoge, ‘driegestreepte' e''' zijn vierde positie aanspreken.

Omdat de thematiek van de tenor nogal verschilt van die van de viool, kun je ook hier vermoeden dat Bach een ouder origineel heeft bewerkt.

De bas spreekt in zijn slechts door continuo begeleide recitatief (4) nadrukkelijker over het welzijn van de eigen stad, maar doet dat met behulp van diverse psalmcitaten, zoals ‘Goedheid en trouw ontmoeten elkaar' en ‘gerechtigheid en vrede kussen elkaar' (Ps. 85:11), die bijna traditioneel in Ratswahlcantates opduiken, bijvoorbeeld ook in BWV 119 en 120. Gods vleugels die de stad beschermen ontlokken enige illustratieve activiteit aan het continuo, dat de bas overigens van weinig steun voorziet. Zelfgenoegzaam besluit deze met de retorische vraag 'waar vind je zo'n volk ...'

Sopraanaria (5) vormt, zo niet letterlijk dan toch wel inhoudelijk, het centrum van de cantate: een lieflijk en innig gebed om zegen voor het volk en zijn bestuurders, het enige deel in een mineur toonsoort (b-klein). Het karakteristieke sicilianoritme dat we kennen van de sinfonia (Hirtenmusik) uit het Weihnachts-Oratorium (BWV 248/2/1) wijst erop dat het leiten, schützen en führen herderlijke functies zijn. Een aria van 'bezwingende Wärme und Innigkeit', aldus Bachmusicoloog Alfred Dürr.

Het stuk bestaat, zoals alle aria's, uit een afwisseling van instrumentale en vocale passages, in dit geval acht, waarvan de eerste vijf vanwege de da-capostructuur (A-B-A) worden herhaald. Maar ten dienste van een betere verstaanbaarheid van de tekst heeft Bach de verschillen tussen beide passages uitvergroot: tijdens de instrumentale (ritornel)gedeelten mag er forte gespeeld worden, wanneer de sopraan zingt moet het piano zijn, en bovendien, de opmerkelijkste ingreep, zwijgt dan het continuo, en de linkerhand van het orgel mag slechts tasto solo, dus zonder aanvullende akkoorden, het plaatsvervangende baslijntje van de altviool meespelen. De hobo verzorgt de continuïteit tussen de verschillende secties: hij verdubbelt beurtelings de partij van de zanger (piano) en die van de eerste viool (forte). Maar ongeacht deze verschillen is de muziek van de eerste vocale secties gelijk aan die van het voorafgaande ritornel: de sopraan herhaalt de noten van de eerste viool boven een light versie van de begeleiding. In de laatste vocale sectie van het middendeel (B) gaan hobo en sopraan gescheiden wegen en zijn de strijkers geheel afwezig. Later in de achttiende eeuw zou zo'n uitgedunde begeleiding van zangers gebruikelijker worden.

Met het secco recitatief (6) zet de alt het gebed voort. Maar zo weinig z/hij - evenals de bas in (4) - gesteund wordt door het continuo, zoveel vocale steun krijgt h/zij wanneer hij God met de woorden van Psalm 106:48 de dankbaarheid van alles Volk belooft: alle acht zangers, vier concertisten en vier ripiënisten, stemmen unisono in met het "Amen", getuige het aangetroffen uitvoeringsmateriaal.

Met altaria (7) keert de tekst van het hoofddeel van tenoraria (3) terug; deze beide stukken omkaderen zodoende het centrale gedeelte. Bach herhaalt ook eenvoudig de muziek van (3), onder weglating van het inleidende ritornel. Hij transponeert het stuk een kwart omhoog, van tenor naar alt en van A-groot naar D-groot, en wijst de vioolsolo, aangevuld met enkele versieringen, toe aan de rechterhand van het orgel. Dat is niet slechts arbeidsbesparend (zoals cynici zullen opmerken), maar het slaat een mooie, structurerende boog over de hele cantate, van de laatste naar de eerste aria, en naar de orgelsolo van de Sinfonia (1).

Tot slotkoraal (8) dient het later (1548) toegevoegde vijfde couplet van Johann Gramanns lied Nun lob, mein Seel, den Herren (1530), met zijn twaalf regels een lang koraalvers, dat Bach ter verhoging van de feestvreugde meestal in driekwartsmaat noteert. Uiteraard vinden de concertisten ook hier de ripiënisten aan hun zijde en zoals gebruikelijk verdubbelen strijkers en houtblazers de zangpartijen. De drie trompetten en pauken verlenen het koraal extra glans door met zelfstandige fanfares de slotwendingen (cadenzen) te ondersteunen van de vier regels Aufgesang (r. 1-4) en de twee laatste regels (11 en 12).

______________________________