In de maand november, de ‘late Trinitatistijd', loopt het kerkelijk jaar ten einde en richt de kerk haar aandacht op de eschatologie, de laatste dingen, de dood en wat eventueel daarna komt. Allerheiligen en Allerzielen waren door Luther afgeschaft; pas in de negentiende eeuw kwam daar Totensonntag, de laatste zondag van het kerkelijk jaar, voor in de plaats.

De evangelielezing voor de 24e zondag na Trinitatis is Matteüs 9: 18-26, waarin Jezus het zojuist overleden twaalfjarig dochtertje van de synagoge-overste Jaïrus uit de dood opwekt. Het verhaal is meerduidig: Jezus maakt zich boos over het misbaar dat men maakt rond de dood, die volgens hem toch slechts een tijdelijke slaap is, maar vindt het leven - dat hij met de tekstdichter van deze cantate zeker als flüchtig en nichtig beschouwde - toch belangrijk genoeg om het meisje naar terug te halen. Zoals andere opwekkingsverhalen interpreteerde Bachs lutheranisme dit verhaal symbolisch, als vooruitzicht op de eigen opwekking tot een eeuwig leven van de gelovige, na zijn dood.

In zijn eerste jaar te Leipzig schrijft Bach voor deze zondag (7 november 1723) de sombere cantate 60, O Ewigkeit, du Donnerwort. Het volgende jaar (19 november 1724), in het kader van zijn jaargang op koralen gebaseerde cantates, vraagt hij zijn tekstdichter om een bewerking van het lied Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, waarvan tekst en muziek in 1652 waren geschreven door Michael Franck (1609-1667), een man wiens literaire aspiraties door de Dertigjarige Oorlog (1618-1648) dusdanig werden gefnuikt dat hij die oorlog ternauwernood, gevlucht en verarmd, als bakker te Coburg wist te overleven; pas na afloop ervan kon zijn talent zich ontplooien: hij schreef een berijmde geschiedenis van de oorlog en componeerde diverse liederen. Ach wie flüchtig kreeg - sneller dan het werk van zijn uiteindelijk veel beroemder tijdgenoot Paul Gerhardt - een grote verspreiding en populariteit omdat het de verschrikkelijke oorlogservaringen van zijn generatie onder woorden bracht. De dertien vijfregelige coupletten van Francks lied vallen op door hun merkwaardige rijmschema: géén rijmklank in de eerste twee regels maar een kernbegrip als slotwoord, en vervolgens driemaal een zelfde rijmklank (-, -, a, a, a).

Bachs tekstdichter handhaafde, zoals in koraalcantates gebruikelijk, het eerste en laatste couplet en reduceerde de tussenliggende elf (!) coupletten tot teksten voor twee aria/recitatief-paren; met name in recitatief (3) grijpt hij in door zeven coupletten in zeven regels samen te vatten.

De cantate is geschreven voor vierstemmig koor, met solo's voor elk van de stemmen en een instrumentaal ensemble bestaande uit continuo, strijkers, drie hobo's en een traverso; de koraalmelodie van de sopraan wordt in (1) en (6) meegespeeld door een 'corno', wat in de praktijk betekent een cornetto of zink .

BWV 26 is een sombere preek over de eindigheid van het leven en de vergankelijkheid van alle aardse ambities; snelle tempi staan hier niet voor vrolijkheid maar voor vluchtigheid. Een vanitastafereel in de muziek (die op haar beurt in de beeldende kunst als vergankelijkheidssymbool fungeert!). Er is geen verlossende verwijzing naar Christus; de beklemmende sfeer wordt pas doorbroken in de allerlaatste regel van het slotkoraal: Wer Gott fürcht', bleibt ewig stehen.

(1) Zonder een bepaald thema schetst het orkest met korte akkoorden en haastige toonladderfiguren, rusteloos op en neer jagend, een decor waarin men voortijlende wolkenflarden en mistslierten (Nebel) mag zien. De koraalmelodie (cantus firmus) van de sopranen wordt door de syllabisch declamerende onderstemmen begeleid met snelle achtste noten. Onder de slotnoot van de sopraan herhalen zij steeds unisono één van de voorafgaande frasen op de karakteristieke noten van de eerste regels (zie hiernaast).

De vluchtende motieven voor deze koraalfantasie ontleende Bach aan het koraalvoorspel BWV 644 in zijn Orgelbüchlein van 1713-1715, waarvan de titel trouwens luidde Ach wie nichtig, ach wie flüchtig.

Even jachtig als de voorgaande is de begeleiding door traverso en soloviool van de tenor in zijn schier eindeloze da-capo-aria (2): als een ruisend beekje vlieden onze levensdagen heen. Pas wanneer, in een kort middendeel, de stroom in druppels verbrokkelt (m. 83), desintegreert ook de begeleiding even in arpeggio's die herinneren aan de Tropfen meiner Zähren uit de Buß-und-Reu-aria van de Matthäus-Passion. Bij Abgrund wijzen alle lijnen naar beneden en verdwijnt de begeleiding als water in een rotsspleet.

Doordat de vocale partij de instrumentale motieven vrijwel onverdund overneemt, staat de tenor voor een acrobatische opgave.

Opmerkelijk is de ongelijkwaardigheid van de twee instrumentale partijen. In plaats van de in dergelijke kwartetten gebruikelijke canonische of imiterende relaties tussen de obligate instrumenten gaat de viool aanvankelijk unisono met de dominerende traverso, dan weer zwijgt hij even, fungeert als echo of speelt continuo-achtige steunnootjes of volgt de traverso in terts- of sextparallellen: de structuur is zo ordeloos als stromend water.

In Bachs handschrift van een continuo/orgel-partij vinden we de aanwijzing 'tacet' ('zwijgt'), de gebruikelijke aanwijzing voor een speler die in een stuk geen rol vervult, maar heel verrassend in een orgelpartij; het zou kunnen zijn dat er wel een clavecimbel moest meespelen: door de kortdurende clavecimbelklank te verkiezen boven de doorklinkende noten van een orgel versterkt Bach het druppel- ipv het stromende karakter.

In het secco recitatief van de alt (3) komt, na een uitbundige coloratuur op Freude, de nu al twee delen aanhoudende jachtigheid eindelijk tot rust in een dissonant ('verminderd-septiem')akkoord op Traurigkeit. Hoge noten voor Schönheit en Stärke, lage voor geschwächt en vernichtet.

Bachs librettist heeft, zoals gezegd, kans gezien zeven coupletten van Francks lied in zeven regels samen te vatten, daarbij Francks zeven, hierboven vet gezette, trefwoorden handhavend.

Na het vergankelijke leven is in basaria (4) de beurt aan de vergankelijkheid der dingen. De bas wordt begeleid door een dubbelrietblazerskwartet, drie hobo's en fagot, in een bourrée, van oorsprong een boerendans, aan het Franse hof gestileerd en regelmatig onderdeel van suites, ook bij Bach.

De muziek is verschillend geïnterpreteerd. Schweitzer (1908) hoort slechts een frohes Lied der Freiheit von der Welt, maar meestal ziet men er een dodendans in, een Jeroen Bosch-achtige danse macabre: de toonsoort is tenslotte mineur (e-klein), de drie hobo's (zonder althobo) herinneren in hun compacte parallelle akkoorden aan de middeleeuwse schalmeien op wier melodieën de dood welgestelden naar hun ondergang voert. De irdische Schätze, inclusief de pralende bourrée, gaan in het middendeel ten onder in alarmerende zestienden van de fagot, die verzengende vlammen imiteert en wordt gevolgd door de bassolist die alles verbrijzelt (zerschmettert), terwijl dalende toonladderfiguren de ondergang begeleiden. In de - gewijzigde - herhaling van het A-deel accentueert de bas zijn törichten Welt  met een chromatisch dalende kwartgang, het lamento-motief.

In zijn coupletten 11 en 12 waarschuwt Franck voor der Menschen Herrschen (heerszucht) en Prangen (pronkzucht). In haar secco-recitatief (5) illustreert de sopraan het contrast tussen schijn en werkelijkheid met hoge noten op höchste, Pracht, Gott en Hoheit tegenover lage op Todesnacht en zu der Erde träget.

De cantate eindigt (6) met Bachs vierstemmige harmonisering van Francks dertiende en laatste couplet, waarin ten slotte het enige troostwoord klinkt: Wer Gott fürcht', bleibt ewig stehen. Strijkers steunen colla parte de zangers, de blazers gaan colla parte met de sopraan, behalve de derde hobo, die de partij van de alt volgt, hoewel een enkele noot daarvan buiten zijn bereik valt.