De krasse titeltekst weerspiegelt niet slechts het barok-piëtistische levensgevoel in Bachs tijd, maar ook de veel algemenere bijbelse notie dat ziekte een gevolg is van zonde en dat het geloof in God en Jezus Christus genezing zal brengen. Zo heette het reeds in het Oude Testament 'Ik ben de heer, uw heelmeester' (Exodus 15:26). Deze gedachte komt terug in de voorgeschreven evangelielezing van de veertiende zondag na Trinitatis (29 augustus 1723), waarvoor Bach Cantate 25 componeerde,  Lucas 17: 11-19, de wonderbaarlijke genezing van tien melaatsen door Jezus, met de woorden 'Uw zonden zijn u vergeven'. Lichamelijke klachten (maar deel (2) noemt ook wellust, eerzucht en inhaligheid) gelden dus als metafoor voor de ene spirituele ziekte: het zondige leven. Het lichaam als beeld van de ziel.

Zoals zo vaak weten we niet wie in deze cantate als Bachs tekstdichter fungeerde, maar wel kunnen we zien dat z/hij zich heeft gebaseerd op een veel uitgebreidere cantatetekst uit 1720 van Johann Jacob Rambach (1693-1735), theoloog te Halle.

BWV 25, gecomponeerd in Bachs eerste seizoen te Leipzig, heeft een buitensporig grote en kleurrijke instrumentale bezetting: naast de gebruikelijke continuo- en strijkersgroepen twee hobo's (die trouwens uitsluitend colla parte met de violen spelen), drie blokfluiten, drie trombones en hun sopraaninstrument, de cornetto of zink . Deze enorme bezetting wordt waarschijnlijk verklaard door de praktische omstandigheid dat zij ook de volgende dag moest optreden in Cantate 119, bij de - veel belangrijker - Ratswechsel, de installatie van de nieuwe gemeenteraad, en hier dus vast kon warmdraaien.

Het openingskoor (1) is een buitengewoon complex bouwwerk, waarin we drie lagen moeten onderscheiden:

a) een tekstloos vierstemmig koraal, gespeeld door het uitgebreide trombonekwartet;

b) het vierstemmige koor dat de tekst (Psalm 38:4) uitwerkt als een dubbelfuga;

c) begeleidende figuren door strijkers en continuo.

- ad a) Hoewel vertolking van de tekst in dit openingskoor uiteraard het belangrijkst is, wordt de structuur (en mijn behandeling) ervan gedicteerd door de structuur van het koraal. Dit wordt in vier afzonderlijke passages gespeeld door een blazersensemble dat we gemakshalve aanduiden als ‘trombonekwartet', hoewel het sopraaninstrument daarin de kromme, houten cornetto (of zink) is; de koraalmelodie wordt hier bovendien een octaaf hoger meegespeeld door drie blokfluiten unisono.

(Recent onderzoek (Uwe Wolf, Bach Jahrbuch 2006) suggereert dat de blokfluiten het trombone-ensemble niet versterkten maar bij een latere uitvoering vervingen.)

Een dergelijk optreden van een trombonekwartet in een cantate is uniek; voorzover Bach en veel van zijn voorgangers en tijdgenoten van deze groep 'Stadtpfeifer' gebruik maakten in kerkmuziek, was dat altijd voor colla parte ondersteuning van vocale partijen in composities in antieke Palestrinastijl. Anderzijds behoorde vierstemmig koraalspel tot het dagelijks werk van 'Stadtpfeifer'; zij bliezen dagelijks op vastgestelde uren koralen van de torens om de burgers aan hun plichten te herinneren. Bachs toehoorders waren dus gewend aan tekstloze koraalvertolkingen, en moeten daar voorspelbaar teksten mee hebben geassocieerd, die voor ons vaak nog maar moeilijk te achterhalen zijn. Welke associaties mocht Bach bij zijn publiek verwachten en wat kon hij derhalve bedoelen met zijn tekstloze koraalcitaten? Hans Leo Hasslers melodie (muziekvoorbeeld links), die wij al snel verbinden met Paul Gerhardts passiekoraal O Haupt voll Blut und Wunden, was in Leipzig destijds vooral bekend van het stervenskoraal Herzlich tut mich verlangen nach einem selgen End; deze tekst wijst ook duidelijk vooruit naar het slotkoraal. Diverse uitleggers menen weliswaar dat we hier moeten denken aan het boetelied Ach Herr, mich armen Sünder, straf nicht in deinem Zorn (C. Schneegaß, naar Psalm 6), waarvan het tweede couplet, Heil du mich, lieber Herre, denn ich bin krank und schwach, zo goed aansluit bij de hoofdtekst, maar het is de vraag of Bach deze wat afgelegen associatie bij zijn gehoor mocht verwachten; bovendien voegt deze tekst nauwelijks extra betekenis toe die de inzet van het grote instrumentarium kan rechtvaardigen.

Zoals gezegd: de structuur van het koraal dringt zich op aan het hele openingskoor, dat we dus als een koraalbewerking kunnen beschouwen. De melodie (van Hasslers koraal) telt acht regels, in de van veel koralen bekende A-A-B-structuur, de  'Bar-vorm': de melodie van de eerste twee regels wordt herhaald in de regels 3 en 4 (twee Stollen) en gevolgd door een Abgesang van vier regels. Het blazersensemble speelt de regels twee aan twee telkens aan het slot van een vocale episode. (zie onderstaand schema).

- ad b) Het koor verwerkt de twee regels tekst tot een dubbelfuga: de tekstregels staan op twee fugathema's die in de vierde en laatste vocale episode met elkaar worden gecombineerd (midden). Omdat de blazers de Stollen-muziek herhalen, wordt ook de eerste fuga, op de titeltekst, herhaald (m. 25), maar met een verwisseling van de partijen (en aanpassingen die daaruit voortvloeien). In het vervolg van het eerste fugathema wordt het woord Dräuen (= dreiging) speciaal uitgelicht met allerlei ritmische, harmonische en melodische zonden.

- ad c) De strijkers en de hobo's die de twee vioolpartijen verdubbelen, fungeren aanvankelijk slechts als affect-instrumenten. Ze creëren een harmonisch tapijt voor de vocale fuga met een reeks klaaglijke Seufzermotieven van telkens drie noten. In de secundebeweging van de eerste maathelft herkennen we de smeking O Jesu uit de laatste regel van het Herzlichkoraal (het eerste fugathema kan als een verlenging van dit motief beschouwd worden). In de eerste vier maten, voorafgaand aan de fugainzet, kondigt het continuo het komende koraal reeds aan met de noten van het eerste muziekvoorbeeld, in lange notenwaarden; dat wordt in maat 21 herhaald.

De strijkers beëindigen hun Seufzerbegeleiding na de twee Stollen-episodes. De tweede fuga ontwikkelt zich aanvankelijk a-cappella, met louter continuobegeleiding, waarbij de continuobas een onheilspellende reeks rommelende zestienden laat horen (kein Friede; NB: Schweitzer hoort hier slechts vreedzaam kabbelend water). Bij de tweede reeks fugainzetten komen de strijkers (en de hen ondersteunende hobo's) weer in actie, maar nu louter de vocale stemmen verdubbelend (colla voci).

Samenvattend: met dit weergaloos complexe stuk (tienstemmige polyfonie) toont Bach hoe de sombere en wanhopige sfeer van de zondige mens wordt overstraald door het uitzicht op verlossing na de dood, gegarandeerd door de muziek van de kerk aller eeuwen en de archaïsche sound van het koperkwartet.

In opvallend contrast met de kleurrijke instrumentatie van het openingskoor volgen nu drie delen met uitsluitend droge (secco) continuobegeleiding. Waar secco-recitatieven en aria's regelmatig in cantates opduiken, doet Bach altijd moeite om te voorkomen dat meer dan twee zulke karig geïnstrumenteerde delen elkaar opvolgen. Hier niet, en met reden: hij trotseert de potentiële ergernis van zijn gehoor om de troosteloosheid van het zondige leven breed uit te meten en instrumentaal te illustreren.

Het lange tenorrecitatief (2) is een onversneden, intimiderende boetepreek, die moderne uitvoerders wegens zijn barok-realistische zedenschets maar beter kunnen overslaan, aldus Schweitzer. Met Der erste Fall wordt Adams zondeval bedoeld, de uiteindelijke oorzaak van alle verdere ongemakken. Aansluitend bij de evangelielezing wordt de zonde als een Aussatz, melaatsheid, beschouwd. In de begeleidende harmonieën klinken voortdurend verminderd-septiemakkoorden die je, gezien de in Bachs tijd gangbare stemmingen, als het muzikale equivalent van Gestank (stank) zou kunnen beschouwen. Een harmonisch open einde onderstreept de drie slotvragen.

Terwijl de tenor preekt, gaat de bas in zijn aria (3) over tot zelfonderzoek: Ach, wo hol ich Armer Rat. De continuobas begeleidt hem met een melodie van vier maten, die aan het begin driemaal wordt herhaald en aan het slot weer letterlijk terugkeert, en waarop in de tussenliggende 24 maten wordt gevarieerd. Met zijn dalende intervallen en syncopische ritme (accenten naast de tel) herinnert zij aan het radeloze Ach, nun ist mein Jesus hin (Matthäus-Passion, nr. 30, begin Deel II). Hoewel het continuo zijn eerste twaalf maten dus aan het slot herhaalt, is dit toch geen da-capoaria: de begintekst komt niet meer terug, want de laatste twee regels beantwoorden de gestelde vraag, met een lang melisma op Arzt.

[De oude klavieruittreksels/koorpartijen wijzigden de hierboven afgedrukte, realistische regels 2-4 in het als theologisch correcter beschouwde Meine schweren Sündenwunden können nimmermehr gesunden als durch die Erlösungsthat.]

(Salb aus Gilead (Jeremia 8:22 en 46:11) is een welriekende en heilzame balsem uit een gebied ten oosten van de Jordaan, dat de naam had alle kwalen te genezen en als beeld van Jezus gold.)

Met haar recitatief (4) sluit de sopraan zich dankbaar aan bij de conclusie van de bas: ze wendt zich direct tot haar geneesheer; Jesu, lieber Meister, zegt ze de melaatsen uit de evangelielezing na (Lucas 17:13). En meteen is de muzikale situatie minder kil: een luchtige coloratuur op flieh ich, een vrolijke versiering van lebenslang, vrijwel uitsluitend primaire, consonante harmonieën, en slechts één verminderd-septiemakkoord, op Sündenaussatz.

Dan heft de sopraan haar danklied aan, een opgewekte aria (5) in het strikte danstempo van een menuet. Afgezien van de deftige trombones participeren alle instrumentalisten in de begeleiding.  Boven het continuo spelen twee gelijkwaardige driestemmige koren: strijkers en blokfluiten die antifonaal (elkaar afwisselend) optreden met dezelfde muziek, een aards en een hemels koor, waarbij de hoge blokfluiten natuurlijk het höhere Chor mit den Engeln representeren. Het lange (24 maten) instrumentale ritornel wordt tweemaal herhaald en beslaat zodoende de helft van de aria. De componist ontziet zichzelf niet: het kan (natuurlijk altijd nog) besser klingen.

Als slotkoraal (6) fungeert het twaalfde couplet van Johann Heermanns (1585-1647) lied  Treuer Gott, ich muß dir klagen uit 1630, gezongen op de veel bekender melodie van Freu dich sehr, o meine Seele. Een ander koraal dus dan we in (1) hoorden; deze cantate behoort immers nog tot Bachs experimenten tijdens zijn eerste cantatecyclus, voorafgaand aan de jaargang koraalcantates waarin begin- en slotkoraal stelselmatig identiek zijn. Een ondramatische, rechttoe-rechtaan harmonisering, waarin de les van de cantate nog eens helder wordt samengevat. Alle instrumenten, inclusief het koperensemble, spelen mee met vocale partijen.