Bachs paasoratorium kreeg zijn uiteindelijke vorm pas na een voorgeschiedenis van wijzigingen en uitvoeringen die zich over bijna vijfentwintig jaar uitstrekt. Pas in Bachs geheel opnieuw uitgeschreven partituur van rond 1738 kreeg het de titel 'Oratorium', die het deelt met de eveneens in de jaren ‘30 gecomponeerde Weihnachts- en Himmelfahrts-oratoria, maar het verdient deze benaming slechts ternauwernood, want aan dit elfdelige stuk ligt weliswaar een bijbelse handeling ten grondslag (de ontdekking van Christus' lege graf door de discipelen Petrus (T) en Johannes (B) en de vrouwen Maria Magdalena (A) en Maria, de moeder van Jacobus (S)), maar over dit gebeuren wordt niet (zoals in de andere oratoria, en de passies) verslag gedaan door een evangelist die de bijbeltekst in Luthers vertaling volgt, maar in vrij gedichte recitatiefteksten uit de mond van de vier handelende personen zelf, op basis van wat de verschillende evangeliën - soms tegenstrijdig - daarover berichten. Als werk waarin de handeling niet wordt verteld maar geacteerd door betrokkenen, lijkt het daarom op een naar de opera verwijzend religieus Dramma per Musica en moet je het plaatsen in de oude middeleeuwse traditie van de passie- en paasspelen, waar Luther trouwens niet zo van gediend was. Nog een opmerkelijk kenmerk: de verrezen Christus, die na zijn opstanding uit de dood toch volgens de evangelisten bij diverse gelegenheden zijn discipelen weer ontmoet, komt niet in het stuk voor.

De eerste versie van Kommt, eilet und laufet, ihr flüchtigen Füße werd uitgevoerd op 1 april 1725 en was toen een ‘parodie' (d.w.z. zelfde muziek, nieuwe tekst) van de dramatische gelukwenscantate Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen (BWV 249a), die Bach vijf weken eerder (23 februari 1725) uitvoerde als Tafelmusik voor de 44ste verjaardag van Hertog Christian von Sachsen-Weissenfels.

Entfliehet, verschwindet is een ‘dramatische' cantate omdat er handelende personages in figureren, in dit geval vier antieke herders (Doris, Sylvia, Damoetas en Menalcas), die hun kudde in de steek laten om de hertog te gaan feliciteren, reden waarom de cantate bekend staat als Schäferkantate. Het libretto ervan  liet zich moeiteloos omvormen tot een Oster-Oratorium waarin twee vrouwelijke en twee mannelijke volgelingen van Jezus zich naar het lege graf spoeden en zich in Christus' opstanding verheugen. De veronderstelling ligt voor de hand dat Bach zijn tekstdichter Picander (met wie hij bij deze gelegenheid voor het eerst samenwerkte) bij voorbaat al de opdracht gaf tot twee metrisch en affectief congruente libretti, zodat Bach voor het Oster-Oratorium slechts nieuwe recitatieven hoefde te componeren en het aan zijn kopiïsten kon overlaten om de tweede tekst onder de ongewijzigde muziek van aria's en koren te noteren. Onderaan deze bespreking staat een tekstvergelijking. (De Schäferkantate werd in 1726 opnieuw geparodieerd tot de verjaardagscantate Verjaget, zerstreuet, zerrüttet, ihr Sterne (BWV 249b) voor graaf Joachim Friederich Flemming, de gouverneur van Leipzig en één van Bachs machtigste supporters.)

Het Oster-Oratorium opent met twee instrumentale delen, die ongetwijfeld hebben behoord tot een door Bach in zijn vorige functie te Köthen gecomponeerd concert. Met trompetten en pauken ademt de vrolijke en triomfantelijke Sinfonia (1) de sfeer van het paasfeest: drie instrumentale groepen - koper, houtblazers (hobo's, fagot) en strijkers - wedijveren ('concerteren') met elkaar.

Het langzame Adagio (2) schetst de pastorale sfeer waarin de volgende handeling zich zal gaan voltrekken: 'een vredig kerkhof in de morgen, dauw op de bladeren en een licht briesje door de bomen'. De obligate hobo trekt lange expressieve lijnen tegen een decor van ostinate gepuncteerde strijkersakkoorden. Dat Bach de solopartij in de jaren ‘40 aan de traverso toewees, kan niet als een verbetering maar eerder als een praktische gelegenheidsoplossing worden beschouwd.

Pas in het derde deel van het Oster-Oratorium (3) komt de titeltekst aan de orde; in dezelfde maatsoort als die van de Sinfonia haasten Jezus' volgelingen zich naar zijn graf. Veelvuldige toonladders illustreren hun snel geloop. Het stuk heeft een da-capostructuur, A-B-A. Het was aanvankelijk een duet, waarvan het gedeelte A de eerste maal door tenor en bas (Petrus en Johannes) werd gezongen en in de herhaling door alt en sopraan (Maria Magdalena en Maria Jacobi). Pas in de laatste versie (jaren '40) breidde Bach het A-gedeelte uit tot vierstemmigheid; het coloratuurrijke B-deel bleef tweestemmig. "Coro" betekende voor Bach slechts: alle vier de zangers. De oude Bachausgabe (negentiende eeuw) zaaide verwarring door beide versies te willen aanbieden zonder de A-delen tweemaal af te drukken, waardoor de indruk kon ontstaan dat het A-gedeelte alleen in de herhaling vierstemmig moet klinken, resp. dat de vierstemmige versie slechts één van de voormalige drie delen omvat.

In het secco recitatief (4) treden de vier bijbelse personages twee aan twee op: de vrouwen beklagen de mannen omdat ze te laat komen, de mannen, discipelen, die blijkens het B-deel van (3) al verwachten dat Jezus uit de dood zal zijn opgestaan, verwijten de vrouwen eenstemmig dat ze het lijk nog denken te kunnen balsemen.

Omrankt door een etherische traversosolo realiseert Maria, de moeder van Jacob, zich  in haar sopraanaria (5), Seele, deine Spezereien, dat ze beter met een lauwerkrans dan met balsemolie had kunnen aankomen.

Petrus, Johannes en Maria Magdalena ontdekken in recitatief (6) het lege graf, waarin Petrus de zweetdoek herkent als teken dat Christus uit de dood is opgestaan.

Met de zweetdoek als sleutelwoord bezingt Petrus in de Schlummeraria (7) het troostrijke idee dat ook voor hem de dood slechts een voorbijgaande slaap is, waaruit hij tot een eeuwig leven zal worden gewekt: een verstild pastoraal wiegelied, met twee gedempte violen (con sordino), die octaverend worden verdubbeld door de twee blokfluiten, en een rustig kloppende continuobas.

Terwijl voor Petrus een zweetdoek volstaat, willen de beide Maria's Christus zelf zien; in recitatief (8) zingen zij de hoofdtekst tweemaal, in een canon waarbij ze beurtelings het voortouw nemen.

Maria Magdalena vertolkt het verlangen van de beide Maria's in altaria (9); aanvankelijk energiek en hoopvol, met een opgewekt concertante begeleiding van hobo d'amore en strijkers, maar in het B-deel wat gereserveerder, met een rolwisseling tussen hobo en strijkers, uitlopend op een nadrukkelijk traag adagio op de woorden betrübt en verwaiset, dat aan de oorspronkelijke versie zal zijn toegevoegd. Waarna het A-gedeelte (da capo) wordt hernomen.

In het concluderende recitatief (10) van bas Johannes wint de Freude het van pijn en droefenis, zodat het paasoratorium met een uitgelaten lofzang kan eindigen.

Dit triomfantelijke slotkoor (11) is onmiskenbaar gemodelleerd naar het Sanctus van de Hohe Messe, waarvan Bach de eerste versie met Kerstmis 1724, dus enkele maanden eerder, had voltooid: twee contrasterende delen, resp. een akkoordisch (homofoon) eerste deel in 12/8 maat, en een fugato in 3/8. In dit fugato, met zijn fanfareachtig thema, voegt de eerste trompet een onafhankelijke, vijfde stem toe aan de koorstemmen. Niet alleen de sfeer van de openingssinfonia keert hier terug maar zelfs de maatsoort.

Sommige uitgaven en uitvoeringen willen in dit oratorium toch graag een cantate zien, en voegen een slotkoraal toe. Zo niet Bach.

________________________