algemene inleiding Weihnachts-Oratorium

De vijfde cantate is bestemd voor de zondag tussen Nieuwjaar en Driekoningen/Epifanie, een gewone zondag, geen feestdag en daarom de bescheidenste van alle zes de WO-cantates, als een gewone wekelijkse cantate, met de kleinste bezetting: naast strijkers en continuo geen koperblazers of traverso’s, maar slechts twee oboi d’amore. En een eenvoudig vierstemmig geharmoniseerd slotkoraal zonder obligate instrumenten.

Om evidente dramaturgische redenen negeert Bach de voor deze zondag voorgeschreven evangelietekst (Matteüs 2: 13-23), de vlucht van Jozef en Maria met hun kind naar Egypte, die immers pas plaats vond ná de aanbidding door de wijzen uit het Oosten (die een latere traditie in drie koningen tranformeerde). Bach baseert deze cantate op de eerste helft van het Driekoningen-evangelie (Matteüs 2: 1-6), de reis der wijzen, en behandelt hun aanbidding in de zesde en laatste cantate. De alt - die in de vorige cantate als solist ontbrak - vervult hier een hoofdrol; als personificatie van Maria, c.q. de gelovige verbindt z/hij metaforische interpretaties aan de louter verhalende tekst, waardoor deze voor verdere reflectie (aria’s, koralen) toegankelijk wordt. En zo bepaalt de ster die de wijzen volgden het thema van de cantate: het contrast tussen licht en duisternis: Glanz / Finsternis (2), klaren Schein / finstre Sinnen (5), Gnadenstrahl / finstre Grube (11), en ook wijzen / Herodes.

De cantate bestaat uit twee delen, elk afgesloten met een aria (resp. (5) en (9) en een koraal (resp. (4) en (11). Deel 1 behandelt de evangelieverzen Matteüs 2: 1 en 2 in het recitatief (2) en het turbakoor (3), het tweede deel gaat over de verzen 3-6, geïntroduceerd in de recitatieven (6) en (8). De alt (Maria / gelovige) doorkruist deze structuur met drie interventies, achtereenvolgens in turba (3) en de recitatieven (7) en (10).

Hoewel de nogal algemene tekst door zijn eigenaardige versbouw verraadt dat Bach oorspronkelijk de muziek van het slotkoor van Cantate 213 had willen hergebruiken, besloot hij uiteindelijk het openingskoor van de vijfde cantate, als één van de weinige stukken, nieuw te componeren. Een levendig (vivace) en jubelend stuk in driekwartsmaat, waarvan de syncopische (= niet op de tel beginnende) thema’s en een motorische continuobas zorgen voor een krachtige, dansante drive. Het stuk heeft een da-capostructuur: A-B-A. Het A-deel behandelt in 96 maten slechts twee regels tekst. Ingebed in een instrumentaal ritornel en homofone koorpassages, klinkt die tekst daarin tweemaal als een (niet strenge) koorfuga van 22 maten; eerst beginnend met de tenor, de tweede maal vanuit de bas. Een kort middendeel (B) van 28 maten behandelt de resterende zes tekstregels, waarna A integraal wordt herhaald.

Matteüs 2: 1. Met het eerste evangelievers voert de evangelist de wijzen uit het Oosten sprekend in.

Matteüs 2: 2. Derhalve componeert Bach de tekst van de wijzen (vers 2) als een groepskoor (turba). De wijzen worden tweemaal onderbroken door de gelovige (alt), die hun vraag Wo? terstond beantwoordt met “in mijn hart”, en hun verwijzing naar de richtinggevende ster interpreteert als symbool voor Christus als licht der wereld. De fugatische opbouw van de tweede turba suggereert een arriveren uit de verte. Het arioso van de alt wordt door strijkers begeleid.

Het koraal gaat van een duister fis-klein naar een helder A-groot. De bas illustreert trübe ritmisch en harmonisch en op ewig klinkt een lang melisma in alle begeleidende stemmen.

De harmonisering valt op door haar vergaande polyfonisering: een begeleiding door zelfstandige, lange horizontale lijnen in plaats van verticale akkoorden.

Begeleid door een hobo d’amore werkt de bas de licht-metafoor uit. Hoofdwoorden als Strahlen en erleuchte worden met lange coloraturen onderstreept.

Matteüs 2:3 Voor het tweede deel van deze cantate hervat de evangelist zijn relaas; een dramatische sextsprong tekent de schrik van Herodes, die een concurrerende koning vreest.

De alt, opnieuw met strijkersbegeleiding, onderbreekt de tenor reeds na één vers: hoe kun je dáár nu van schrikken? De sidderingen (tremoli) van de violen veranderen gaandeweg in een vreugdedansje.

Matteüs 2: 4-6. De tenor kan nu weer secco doorgaan. Bach zet de woorden van de hogepriesters niet als een turba, omdat hij het belangrijker vindt de vervulling van de eerbiedwaardige, oudtestamentische Messias-profetie (Micha  5: 1) met een ritmische begeleiding (andante) te onderstrepen.

Een terzet, begeleid door een virtuoze vioolsolo, en - na II/10 en III/8, voor de derde keer in het WO - op het wiegenlied-ritme (gesyncopeerde 2/4-maat). Een dramatisch rollenspel, verwachting tegenover vervulling: de alt blijft de overtuigde gelovige die z/hij was, maar vindt een vragende en twijfelende tenor en sopraan tegenover zich (vgl. het vraag-en-antwoordspel in het beginkoor van de Matthäus-Passion). Hun vragen verschillen, maar in de herhaling (da capo) wisselen hun rollen. Waar zij (B-deel) slechts hunkeren, kan de pertinente alt zwijgen. Zij heeft het laatste woord, dat klinkt op de dalende notenreeks die Bach later zal gebruiken voor het Et incarnatus van zijn Hohe Messe: menswording = afdalen uit de hemel.

Omlijst door de twee oboi d’amore introduceert de alt het thema van het slotkoraal (Herzensstube) door terug te grijpen naar haar aanwijzing (3) van het hart als Christus’ zetel.

Tot slotkoraal dient het laatste (negende) couplet van Johann Francks lied ihr Gestirn, ihr hohen Lüfte (1655). Van alle zes de cantates het bescheidenste slotkoraal; eenvoudig vierstemmig geharmoniseerd, als in een gewone zondagscantate. Alle instrumenten volgen koorpartijen (colla voci).

Opmerking: Men zou op goede gronden vragen kunnen stellen bij de woorden denselben en es in de regels 5 en 6. De betekenis is wel duidelijk: Jezus' Gnadenstrahl  brengt licht in de duisternis van het hart; denselben en es verwijzen dus naar de woorden Herzensstube en Grube. Maar dat zijn vrouwelijke woorden en dus zou  je dieselbe (vierde naamval) of derselben (derde naamval) en sie verwachten. De oude Bachausgabe verbeterde het dan ook en schreef dieselbe en sie. De nieuwe, twintigste-eeuwse Bachausgabe wijst zulke correcties in Bachs teksten af. Zij leest in de handschriften overal es en treft daarnaast zowel derselben als demselben en denselben aan en kiest voor het laatste. Dezelfde luchthartigheid m.b.t. de grammaticale regels vinden we ook in de liedboeken uit Bachs tijd.