algemene inleiding Weihnachts-Oratorium

Deze vierde cantate neemt een wat speciale positie in. In de eerste plaats is het veruit de kortste cantate, slechts zeven delen omvattend (tegen 9-14 delen in de andere cantates). Verder ontbreekt in de vocale bezetting zelfs de altsolist die ons in de vorige cantates op zulke prachtige aria‘s tracteerde, en in het orkest spelen - op deze feestdag - weliswaar koperblazers, maar geen juichende trompetten en pauken doch slechts twee meer ingetogen corni da caccia (jachthoorns). Het openingskoor en de beide aria's zijn bewerkingen (parodieën) van drie delen van de verjaardagscantate voor Prins Friedrich Christian van Sachsen, 5 september 1733 (BWV 213).

De cantate toont ook weinig verband met Weihnachten: geen kribbe, geen engelen, herders of koningen, Jozef noch Maria. Maar evenmin schenkt deze nieuwjaarscantate aandacht aan het burgerlijke nieuwjaarsfeest, dat deed Bach al in vijf eerdere cantates voor die dag (BWV 28, 190, 41, 16, 171).

Hier houdt Bach zich aan de evangelietekst voor deze zondag; die omvat slechts één vers, Lucas 2: 21, dat verhaalt van de besnijdenis van het kind Jezus in de tempel, naar Joodse gewoonte acht dagen na zijn geboorte, en de daaraan verbonden naamgeving; Bachs omslagtitel van dit deel luidt dan ook '(pro) Festo Circumcisione Christi'. Maar ook aan die besnijdenis schenkt de cantate geen aandacht: zij concentreert zich op het tweede aspect van de evangelietekst: de naamgeving. Met een half vers evangelietekst vertoont BWV 248IV dus ook wat weinig handeling; het is een meditatie op de naam van Jezus, letterlijk ‘de Heer helpt'. En de naam, zo weten we, representeert alles waar de persoon voor staat. Dat blijkt wel uit de vele kwalificaties die in de tekst passeren: Immanuel (‘God met ons'), mein Hort, mein Leben, mein Lust, Freud und Wonne, Licht und Sonne etc., en zelfs weet Bachs tekstdichter een slotkoraalvers te vinden waarvan alle regels met Jesus beginnen.

Passend bij haar beschouwelijke, pas-op-de-plaats karakter heeft deze cantate een in zichzelf gekeerde, statische en symmetrische structuur; Bach waardeert daartoe het slotkoraal met een zelfstandige thematische begeleiding en instrumentale voor- en tussenspelen op tot een concertant koor van vergelijkbaar gewicht als het beginkoor. In het midden staat de beroemde "echo-aria", het bekende stuk waarin de sopraan op haar vragen zo nu en dan van elders uit de kerk ja of nee ten antwoord krijgt. Die echo-aria wordt, ter versterking van de symmetrische structuur, geflankeerd door twee delen van wat eigenlijk één stuk (duet) is voor sopraan en bas, de nrs (3) en (5), c.q. (8) en (40) .

Niet alleen de hele cantate, maar ook haar openingskoor (1) - waarin het timbre van de hoorns domineert - heeft een fraaie, evenwichtige symmetrische structuur, een A-B-A-structuur.

De voorgeschreven evangelielezing door de evangelist (tenor) in recitatief (2) is slechts kort want omvat - zoals gezegd - slechts één vers, Lucas 2: 21; de hoogste noten blijven uiteraard gereserveerd voor de woorden Name en Jesus.

De duetten (3) en (5) voor bas en sopraan dragen als opschrift Recitativo con Chorale, want wat de sopraan daar zingt zijn regels van een koraal uit het kerkelijk liedboek, regels dus waarvan Bachs kerkgangers de tekst terstond herkenden. Zij hoorden die tekst trouwens niet op één van de melodieën waarop ze die gewend waren te zingen, de melodie is nergens elders te vinden en is dus waarschijnlijk een gelegenheidscompositie van Bach, wat wendbaarder en artistieker dan gewone koraalmelodieën, passend bij het arioso-karakter van dit duet.

Terwijl de sopraan met haar door strijkers begeleide ‘koraal' de geruststellende geloofszekerheid van de christelijke gemeente vertolkt, geeft de bas als personificatie van de individuele gelovige uiting aan zijn persoonlijke vroomheid; conform de lutherse bruidsmystiek spreekt hij Jezus als Liebster aan. Hij begint met allerlei positieve kwalificaties van Jezus, maar als de sopraan hem in haar koraaltekst confronteert met Jezus' kruisdood, overweegt hij zijn eigen dood en sterven. Hij vindt vervolgens zijn vertrouwen bevestigd in de echo-aria. Dat wij ons, nog midden in het Weihnachts-Oratorium, alweer bezighouden met de ars moriendi (de kunst van het sterven) is niet verbazend: de dood was destijds alom aanwezig, kinderen stierven, mensen werden niet oud, de afschuwelijke Dertigjarige Oorlog had diepe sporen getrokken en als het de werkelijkheid niet was die mensen met de dood confronteerde dan was het wel de lutherse theologie, die de dood verwelkomt als noodzakelijke toegangspoort voor het eeuwige leven. Pas in (5) komt de ars vivendi, de kunst hoe te leven, aan bod.

De tekst van de centrale echo-aria is feitelijk een voortzetting van de tekst van de bas in (3). Hij doet twee beweringen: de dood boezemt mij geen angst meer in, waarop het bevestigende antwoord steeds 'Nein' luidt, en: ik verheug mij in mijn sterven, met 'Ja' als terugkerend antwoord, uiteindelijk zelfs fanfareachtig 'Ja Ja!'

Inmiddels begrijpt u wel dat die echo's niet zomaar een amusante muzikale Spielerei zijn. Dat blijkt al uit het feit dat Bach de echo's van de hobo eenvoudig met forte en piano noteert, maar de vocale echo's apart uitschrijft, ten teken dat deze door iemand anders, vanuit een andere positie in de kerk moeten klinken.

Het spel met de echo, c.q. met de ruimte, was in de barokmuziek een populair format, dat uiteenlopende functies kon hebben en diepe symbolische betekenissen. Denk aan het concerto Audi Coelum in Monteverdi's Mariavespers, waar een ge-echode woordrest een vraag beantwoordt; een vraag eindigend met het woord gaudio (ik verheug mij) wordt beantwoord met audio (ik luister). Een echo moet in deze muziek begrepen worden als een spreken van jenseits, van een niet-menselijke stem van gene zijde of van de natuur, in elk geval symbool voor onbetwijfelbare zekerheid en objectiviteit, en - in sacrale muziek - dus veelal: het betrouwbare spreken Gods. De echo dramatiseert ruimtelijk de kloof tussen God en mens. In de echoaria Flößt mein Heiland verplaatst reeds het wiegende pastorale ritme van de 6/8 maat en de hobo ons naar het open veld, de natuurlijke biotoop van de echo. En daar, 'van die andere kant', spreekt nu het Christuskind zelf, in Bachs omgeving uiteraard de stem van een jongetje. Vandaar dat de overwegingen van de bas in (3) hier om muzikaal-technische redenen moeten worden voortgezet door een sopraan. Ter onderstreping van het van-gene-zijdekarakter zwijgt het continuo bij de vocale echo's, anders dan bij de echo's van de hobo. Na een herhaald Nein tegen de doodsangst wordt de vreugde van het sterven met Ja en zelfs in fanfare met Ja Ja! begroet.

Bach is door latere generaties wel gekapitteld omdat hij zou hebben gezondigd tegen de regels van het genre: hij geeft de echo driemaal aan het slot van de drie delen van de aria (m. 61, 91, 127) ongevraagd het woord, spontaan laat deze zijn ja of nein horen, zonder dat hem dat wordt voorgezegd. Mij lijkt dat Bach hier een goede reden voor had: bewust doorbreekt hij de grenzen van het genre om aan te geven dat Gods spreken niet slechts de echo is van menselijke vragen: de tekst suggereert dat zelf al (du sagst ja selber nein / du Heiland sprichst selbst ja. En reeds in het model voor deze aria in de verjaardagscantate toonde Bach zich gevoelig voor deze nuance toen hij Picanders tekst Gib mir doch zur Antwort: Nein eigenmachtig veranderde in Gib mir deine Antwort: Nein.

In zijn autonomie heeft God de mens niet nodig als souffleur. Je zou kunnen zeggen: Bach protesteert hier anticiperend tegen de latere religieuze-projectietheorieën. God hoeft niet af te wachten tot hem van mensenwege iets in de mond wordt gelegd, hij is niet de therapeut die slechts onze vragen spiegelt. God spreekt ook onuitgenodigd, op eigen gezag en initiatief. Dat lijkt mij de betekenis van deze drie eigenwijze nootjes van Bach.

Nadat de sopraan het tweede deel van haar koraaltekst heeft voorgedragen, vinden de duetpartners elkaar ten slotte in hun vragen wie preise ich dich (S) en wie dank ich dir (B), waarop het antwoord vervolgens gegeven wordt in de tenoraria (6).

Tenoraria (6) beantwoordt onomstotelijk de vraag van bas en sopraan: lof en dank worden gebracht in een leven ter ere Gods. Die ars vivendi wordt met een overrompelende vitaliteit uitgebeeld. Muzikaal combineert Bach hier twee tegengestelde stijlen: hij schrijft een liedachtige, moderne da-capoaria in de oude contrapuntische stijl, een strenge vierstemmige fuga voor tenorsolist, continuo en twee soloviolen die elkaar energiek opjagen. De bede om Kraft und Mut is hier vanaf noot 1 verhoord.

Een cantate over de naam van Jezus kan natuurlijk niet beter besloten worden dan met een koraalvers (7) waarvan alle regels beginnen met de naam Jesus, de vijftiende strofe van Johann Rists Hilf, Herr Jesu, laß gelingen uit 1642, een lied dat op Nieuwjaar niet ongebruikelijk was. En ook hier gebruikt Bach een melodie die wij uit geen van de liedboeken kennen, dus opnieuw van eigen hand en kunstzinniger dan we in koralen gewend zijn: de melodie schuift door diverse toonsoorten (F, C, d) en legt een opvallend accent op de tweede lettergreep van Jesus, behalve de laatste keer, waar Bach eigenhandig het Jesus vervangt door zijn vocatief Jesu (en daarmee de werkwoordsvorm van een optatief in een biddende imperatief verandert.).