Een algemene inleiding over de Johannes-Passion staat op de pagina voor BWV 245.

Reeds één jaar na de première van de Johannes-Passion in 1724 voerde Bach namelijk op Goede Vrijdag 2 april 1725 een sterk gewijzigde versie uit; die wijzigingen bespreek ik hier.

Over de motieven die Bach voor deze wijzigingen had verschillen de meningen. Enerzijds wordt verondersteld dat Bach na de eerste uitvoering in 1724 door zijn superieuren zou zijn berispt over al te theatrale elementen in zijn passion, zoals de bewogen tenoraria's nr.13 (Ach, mein Sinn) en nr.20 (Erwäge sein blutgefärbter Rücken) die een jaar later bleken te zijn verdwenen. Anderzijds vermoed men dat Bach de jaargang koraalcantates die hij in het seizoen 1724/25 schreef wilde besluiten met een sterker bij zijn koraalproject betrokken passie; vandaar de koralen waarmee de 1725-versie begint en afsluit, en de extra basaria nr.11+ die is opgetrokken rond het koraal Jesu, deine Passion.
 

Deze monumentale koraalfantasie uit Bachs laatste jaren in Weimar (1716/’17), later door Bach ingezet als slotkoraal van het eerste deel van de Matthäus-Passion, kent drie lagen: een alles overkoepelende koraalmelodie (cantus firmus) voor sopranen, tegenstemmen in motetvorm voor alten, tenoren en bassen, die de tekst interpreteren (äußert, zart, Sünd enz.) en een rijke, stuwende instrumentale begeleiding met geheel eigen motieven (naar alle richtingen vluchtende figuren), waarin vier groepen (fluiten, hobo’s, strijkers en continuo) zeer zelfstandig worden behandeld. ‘Een koraal, opgehangen in een symfonie’ (Van der Leeuw). Het stuk roept een beeld op van een processie, die telkens, op lange, liggende basnoten (orgelpunt) stilstaat om aspecten van Jezus’ levensverhaal (geboorte, weldaden, lijden, kruis) te overwegen.

ad (a): Jezus wordt geïntroduceerd met een rustig ritme en fraaie consonante harmonieën, Judas met tempoversnellingen, grillige, onwelluidende sprongen en foute harmonieën.

ad (b): Een brutale, agressieve menigte (dienaren, politie) met het ophitsende tumultmotief in fluiten en violen.

ad (d): Zelfde vraag, muzikaal bijna identiek beantwoord, maar enigszins geïntimideerd: in lagere ligging en zonder fluiten.

Dank voor zorg (vrije aftocht) om de discipelen. Een zware chromatische gang bij Marterstraße, een opgewekt huppeltje van de alten bij Freuden en een droefgeestig geharmoniseerde laatste regel.

De tekst is het zevende couplet van Johannes Heermanns koraal (1630) Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen.

Het zwaard wordt met een hoge, scherpe toon getrokken en ten slotte op bevel diep weggestoken. Bijzonder is de herhaling van de tekst met het Kelch-thema. Een harmonisch open einde onderstreept de slotvraag, die door het volgende koraal wordt beantwoord.

Het vierde couplet van Martin Luthers koraal Vater unser im Himmelreich (1539).

Vastberaden, onverstoorbaar, berustend.

Tweede bedrijf: naar de hogepriester. Tragiek met opvallende harmonieën onderstreept: bunden ihn, riet.

De boeien van Christus  bevrijden de gelovige uit de strikken van de zonde. Een kwartet voor alt, twee hobo’s en continuo. Het dominante thema is een onverbiddelijk, ritmisch geprofileerd basmotief dat tienmaal wordt herhaald, quasi ostinato. Daarboven verstrikken de hobo’s zich in elkaars melodieën; ze gaan beurtelings in canon en parallel: entbinden en gebunden. Ook de alt illustreert de twee woorden met lijntjes omhoog resp. omlaag.

Die anonieme ‘andere’ was de evangelist Johannes zelf, onzichtbaar als de tweede fluit achter de eerste in de volgende aria. Drie maten recitatief bieden voldoende aanleiding om Petrus, die straks zijn Heer zal verloochenen, recht te doen als exemplarische volgeling in een bedreigende omgeving.

De ‘imitatio Christi’ is nog onschuldig en lichtvoetig, op het ritme van een passepied. Bach illustreert haar met canons (tussen continuo, sopraan en unisono spelende fluiten bij de sopraaninzet), herhaling van het openingsmotief, een keten van sequensen en reeksen kleine stapjes. De noten van het thema zijn die van de evangelist in het voorafgaande recitatief, maar de gelovige volgt aanzienlijk vlotter dan de aarzelende Petrus. Het trekken en duwen, ziehen en schieben, wordt uitgebeeld met een schuivende reeks halve tonen. Bij höre nicht auf willen de fluiten juist even pauzeren.

ad (a): Johannes loodst Petrus naar binnen. De eerste verloochening.

ad (b): Petrus warmt zich nog onbehaaglijker dan de anderen.

ad  (c): Als slot opnieuw een harmonisch vraagteken, waarop het volgende koraal antwoordt.

Het centrale lutherse leerstuk dat de gelovigen verantwoordelijk zijn voor het lijden van Christus. De tekst bestaat uit de coupletten 3 en 4 van het koraal van Paul Gerhardt (1647) O Welt, sieh hier dein Leben.

Een aria met koraal, nieuw voor deze versie van de Johannes-Passion.

De sopraan doorsnijdt het gezang van de bas met een couplet van het koraal Jesu, deine Passion; aria- en koraaltekst gaan naadloos in elkaar over, de twee tekstcomponenten kunnen als één doorgaand verhaal gelezen worden en delen zelfs hun rijmklanken.
Muzikaal is het de cello die met scheurende arpeggio’s en voortdurend repeterende zestienden de hoofdtekst illustreert.

ad (c): De laatste zin, de aanleiding voor de volgende aria, is een tekstinlas uit het Evangelie van Matteüs.

Een woedearia (een vervanging van de ''regenboogaria'' Erwäge in Bachs eerste versie van de Johannes-Passion) in de beste operatraditie, waarin een door wroeging verscheurde Petrus als belichaming van de modale gelovige alle mogelijke natuurgeweld over zich afroept.
De aria heeft een da-capostructuur, A-B-A. Het A-deel vertoont een afwisseling tussen snelle (allegro) en langzame (adagio) passages. In de agressieve episodes illustreren strijkers het natuurgeweld, met flitsende 32-sten omhoog (Hügel) en omlaag (Strahl). De introspectieve, bedachtzame woorden  freventlich (misdadig), sündlich en vermessen daarentegen gaan als vrij recitatief, begeleid door kleurrijke strijkersakkoorden.
Het lyrische B-deel, Ja, nähm ich gleich, illustreert het fallt vor ihm met een knielende figuur en besluit met een lang melisma op Tränen, dat herinnert aan het voorafgaande weinen van Petrus.
De tenor eindigt met een halfslot, een harmonisch open einde, het muzikale equivalent van het vraagteken. De na koraal 14 volgende preek moet hier het antwoord op geven.

De gekwelde gelovige vindt rust in de kerkelijke traditie: de emoties worden gedempt.

TWEEDE DEEL

Korte inhoud van het voorafgaande. Een lied uit het begin van de Reformatie, nog in een voorreformatorische kerktoonsoort, frygisch, een melodie zonder kruizen of mollen, beginnend en eindigend op een e. Illustratieve stemvoering op als ein Dieb gefangen en fälschlich verklaget.

ad (b): Een opruiende fuga met lugubere stijgende en dalende chromatische (halve toons-) gangen in het thema. Begeleidende stemmen versluieren het fugakarakter, dat op zich al tamelijk ordeloos is: men schreeuwt door elkaar heen en laat de ander niet uitspreken. Halverwege verschijnt het Kreuzige-ritme, maar nog niet de tekst: het hangt in de lucht. Wegwerpende gebaren in Nicht, nicht.

ad (d): Als (b), maar op verhoogde toon (één toon hoger) met het tumultmotief in de orkestbegeleiding. Het Übeltäter-thema krijgt hier een moorddadiger tekst: töten.

ad (e): Als Jezus het woord kämpfen uitspreekt, klinken ook in het continuo martiale kwartsprongen, het geluid dat bij blauwe zwaailichten hoort. Het Reich is hoog verheven boven de Welt.

De tekst bestaat uit de coupletten 8 en 9 van het koraal waaruit ook nr. 3 putte. De muziek klinkt hier dramatischer door een lopende bas.

ad (a): Driemaal zal Pilatus Jezus schuldeloos verklaren, met telkens een ander accent: hier op finde, in 21(c) op Schuld, in 21(e) op keine.

ad (b): De menigte zingt in akkoorden, d.w.z. goed gecoördineerd, met het tumultmotief in de begeleiding.

ad (c): Mörder: een dissonant interval (verminderde kwint), de ‘diabolus in musica’; een heftig geißelende coloratuur. 

De instrumentale bezetting is identiek aan die van altaria 7 uit het eerste deel: continuo en twee hobo’s. De blazers introduceren een thema dat uit twee delen bestaat die respectievelijk het kronkelen (winden) en angst, pijn en kruis illustreren.

ad (b): Spottend buigt men zich voor de namaakkoning, onder voortdurend gegiechel van de houtblazers.

ad (c): Pilatus’ voorlaatste poging het mededogen van de massa op te wekken (‘Ecce homo’) strandt in een Kreuzige. Doorspekt met fanatieke kreten visualiseren de contrapuntische lange noten het kruis (‘Augenmusik’):ad (f): Een schijnheilige, quasi gewichtige argumentatie van elkaar napratende schriftgeleerden: een wetmatige fuga. Grimmig en dogmatisch.

ad (g): Ook met de toonsoorten waarin de dialoog plaatsvindt onderstreept Bach de onverenigbaarheid van beider posities: G-groot met één kruis voor Pilatus,  cis-klein met vier kruizen voor Jezus. In de laatste zin maakt Johannes duidelijk dat aan Jezus’ kruisiging een hoger plan ten grondslag ligt: Pilatus wil wel, maar kan niet. Keerpunt van de handeling.

Op de symmetrieas van de passie staat Luthers leerstuk van Jezus’ plaatsvervangend lijden: niet Jezus, maar wij worden vrijgelaten. Het is het centrale koraal (eigenlijk een ariatekst naar C.H. Postel, door Bach als koraal behandeld).

ad (b): Zelfde thema als in 21(f), op een even legalistische tekst. ‘Triomf van de haat’ (Van der Leeuw).

ad (c): Pilatus’ laatste poging. Maar nog voordat de evangelist is uitgesproken, schreeuwt de menigte ‘Weg met hem!’, ter inleiding van het tweede Kreuzige-koor, nu een halve toon lager dan in 21(d).

ad (g): Voor de laatste keer het tumultmotief: het doel is bereikt. Viel de koorinzet tot nu toe steeds – vragend – op het zwakke maatdeel (tweede en vierde tel), nu ligt deze zelfverzekerd op de eerste en derde tel.

Bij hoge uitzondering permitteert de nuchtere evangelist zich een meelevend melisma op gekreuziget, op noten met mollen en kruizen die buiten elke toonsoort vallen: buiten de orde.

De vergelijking met de aria Ich folge dir gleichfalls (nr. 9) dringt zich op, maar het haasten (jachtige zestienden) klinkt hier nerveuzer en er wordt hoger geklommen: Golgatha. Radeloos vragen strijkers en een driestemmig koor (zonder bassen) Wohin? De verwarring die de aritmische zetting van deze vraagjes bij de uitvoerende pleegt te veroorzaken lijkt me een door Bach beoogde verheviging van het affect. Later zal Bach een vergelijkbaar vraag- en antwoordspel uitwerken tot het dubbelkorige beginkoor van de Matthäus-Passion.

ad (a): Opnieuw wordt het kruis (in kreuzigten sie ihn) visueel vormgegeven:

‘Koning der Joden’ is voor Johannes belangrijk, adagio bij Bach.

ad (b): Het gaat over dezelfde – bespottelijke - Jüdenkönig  als in 23(b), Sei gegrüßet, dus muzikaal identiek en structureel gespiegeld, maar met meer tekst, dus urgenter klinkend.

ad (b): Het laatste turbakoor verschilt van alle agressieve vorige. In barok contrast met het tragische gebeuren vermaken soldaten zich aan de voet van het kruis, vrolijk en onverschillig: men dobbelt om Christus’ naadloze mantel. Brueghel, Jeroen Bosch. Een schertsfuga. Syncopen illustreren het verdelingsprobleem, de celli laten de dobbelstenen rollen met een destijds avantgardistische begeleidingsfiguur, de gebroken drieklank in de linkerhand van 18e-eeuwse pianosonates, later aangeduid als ‘albertijnse bas’ (Alberti 1710-1740). Het palaver eindigt in homofone overeensteming.

ad (c): Met een adagio onderstreept Bach de Johanneïsche theologie dat de lijdende Messias een oudtestamentische profetie vervult. ‘De discipel die hij liefhad’ is opnieuw Johannes zelf.

De dorst is een detail dat alleen de evangelist Johannes is bijgebleven, maar vooral omdat het een profetie vervult.

Jezus’ laatste woord vormt tekst en muzikaal thema voor een tedere meditatie van viola da gamba en alt. ‘Molto adagio’, rouwmuziek als een Franse ‘tombeau’. Maar een maximaal contrasterend B-deel (vivace), een ‘bataglia’ met fanfares, herinnert aan de samenhang van dood en overwinning:  Und schließt den Kampf staat ten slotte op dezelfde noten als Es ist vollbracht.

Na zes evangelistenwoorden is niet de situatie veranderd, maar het perspectief: van de dode Jezus naar de verloste gemeente, die een koraal in majeur aanheft. Zij beantwoordt de vele vragen van de bassolist aan de gekruisigde met berustend vertrouwen. In Bachs uitvoering was de bassolist dezelfde die zojuist als Christus was overleden. Jesu, der du warest tot.

De tweede tekstinlas, Matteüs 27: 51-52. Met plastische tekstschildering in het continuo.

Menselijke wanhoop, oog in oog met een sidderende aarde, een scheurend tempelgordijn, vallende rotsblokken en opensplijtende graven, zoals door de strijkers verbeeld. Een harmonisch vraagteken tot slot.

Melodie en kloppende bas doen denken aan de aria Erbarme dich uit de Matthäus-Passion. Fluit en hobo da caccia verbeelden met zuchtende seufzers en golven van Tränen het verdriet van de sopraan. Aarzelend komt het woord over haar lippen, maar dan ook bij herhaling, met fermates onderstreept en in steeds andere vormen, zelfs als het da capo al begonnen lijkt, volhardt ze in deze vreselijke zin. Ze herneemt haar begintekst met wat extra expressie. Een van de meest Italiaanse, zinnelijk-piëtistische aria’s.

Zakelijk vervolgt de evangelist zijn bericht; alleen de voor Johannes belangrijke, voorspellende citaten uit het Oude Testament worden met adagio’s onderstreept.

Het lange verhaal van de graflegging wordt nog slechts door een koraal onderbroken en biedt een laatste gelegenheid te bewonderen hoe Bach met minimale middelen de expressie van een sobere tekst weet te verhogen. De geschiedenis komt tot stilstand.

Conclusio: berusting en vertrouwen. Dalende figuren symboliseren de graflegging, stijgende het uitzicht op de hemel dat het gesloten graf biedt. Op het ritme van een menuet een stuk in de opmerkelijke rondovorm, A-B-A-B-’A. Het refrein Ruht wohl, … (A) wordt driemaal ongewijzigd herhaald, het sterk contrasterende couplet Das Grab… (B) tweemaal, waarvan de laatste keer zonder bassen en continuo: bij Bach altijd symbool voor naïveteit en schuldeloosheid. Altviolen spelen een surrogaatbas, er zijn alleen enkele dalend gebroken akkoorden van de continuobas, die naar het graf verwijzen. De drie stemmen verdichten zich in het slotakkoord tot één noot: helemaal dicht is het graf.

De tekst is Luthers (1526) verduitsing van de slotformule van de katholieke mis Agnus Dei (...) dona nobis pacem, dat in de lutherse kerk niet als een liturgische formule, maar uitsluitend als passiekoraal fungeerde. De drie coupletten beginnen steeds met Christe, du Lamm Gottes, der du trägst die Sünd der Welt, wat twee keer wordt gevolgd door erbarm dich unser en de laatste keer door gib uns dein' Frieden. Bach voegt er een Amen aan toe.

Terwijl de tekst zichzelf in de drie coupletten herhaalt, is de muziek steeds verschillend; de enige constante is de koraalmelodie, die telkens in identieke lange noten in de sopraan te horen is. Door de vocale en instrumentale begeleiding verliest de sfeer allengs iets van de drukkende schuldenlast, die al in de instrumentale inleiding wordt opgeroepen door zware akkoorden van strijkers en een snikkend motief van de twee hobo's. In het eerste couplet begeleiden de onderstemmen nog transparant in lange noten en homofone akkoorden, waardoorheen het hobomotief hoorbaar blijft. In de instrumentale intermezzi tussen de eerste koraalregels speelt één der hobo's bovendien het lamento-(klacht-)motief. De hobosnikjes klinken voor het laatst in de inleiding tot het tweede couplet, maar dan verandert de sfeer onherroepelijk: het trage adagio verandert in een wat luchtiger en vlotter andante. De vocalisten begeleiden levendiger en polyfoon, terwijl de hobo's en daarna de eerste viool de koraalmelodie van de sopranen in een driestemmige canon volgen, een halve resp. één maat later; de overige strijkers gaan colla parte met de zangers. In de tussenspelen imiteren de hobo's elkaar in een monter vier-notenmotiefje op basis van Erbarm dich unser. Met een syncopisch motief verluchtigen zij de sfeer in het afsluitende couplet nog verder, terwijl de vocaal begeleidende stemmen steeds vrijer en complexer worden.

Bach componeerde dit majestueuze stuk oorspronkelijk waarschijnlijk te Weimar, als onderdeel van een ons verder niet bekende passie die hij op Goede Vrijdag 1717 te Gotha uitvoerde.

Naschrift

Eduard van Hengel was bezig de bespreking en de toelichtingen van de Johannes-Passion bij te werken op basis van inmiddels opgedane kennis. Hij heeft het niet kunnen voltooien en wij, zijn erven, presenteren hier de bestaande versie, aangevuld met wat nog te achterhalen viel.