(afwijkende versies)

Traditie

De Johannes-Passion die Johann Sebastian Bach op 38-jarige leeftijd - binnen een jaar na zijn aanstelling tot Thomascantor te Leipzig - op Goede Vrijdag 1724 voor het eerst uitvoerde in de St Nicolaikirche, besluit een zich gedurende veertien eeuwen ontwikkelende relatie tussen muziek en het passieverhaal. Reeds in de christelijke kerk van de vierde eeuw werden in de Stille Week voorafgaand aan Pasen de passieverhalen door de priester zingend voorgedragen, op eenvoudige lectietoon, met kleine heffingen en dalingen. Vanaf de negende eeuw komen stelselmatig alle vier evangelisten Matteüs, Marcus, Lucas en Johannes aan bod op respectievelijk Palmzondag, dinsdag, woensdag en Goede Vrijdag. Vanaf de twaalfde eeuw treedt een rolverdeling op: de diaken zingt de woorden van de evangelist, de celebrant vertolkt de Christus-woorden en de sub-diaken neemt de uitspraken voor zijn rekening van andere soliloquentes (= alleensprekenden, zoals Petrus, Pilatus, maagd e.a.) en turbae (= menigten, zoals soldaten, priesters e.d.). Wanneer de meerstemmigheid zijn intrede doet worden de turbae eerst door alle drie zangers gezamenlijk, en later door een afzonderlijk koor gezongen, dat bovendien een meerstemmig Exordium (opschrift) en een Conclusio uitvoert. Eind vijftiende eeuw ontstaan motet-passies (van Obrecht bijv.) waarin passages uit het verhaal voor meerstemmig koor zijn gezet maar ook passies met rolverdelingen handhaven zich (Lassus). Vanaf midden zestiende eeuw wordt in de lutherse kerk eerst het latijn door de volkstaal vervangen (onder handhaving van de gregoriaanse lectietoon), vervolgens gaan daar de deuren wijd open voor invloeden uit de italiaanse opera: het recitatief verhoogt de dramatische kracht van de tekst, er verschijnt instrumentale begeleiding, het evangelieverhaal wordt onderbroken door aria's op vrije (d.i. niet aan het evangelie ontleende) poëzie, en ter verhoging van de participatie van het publiek zingt ook de gemeente nu en dan een eenstemmig koraalvers. Wanneer die koralen vervolgens meerstemmig gecomponeerd en aan het koor toegewezen worden, hebben we de oratorium-passie waarvan de Johannes-Passion een voorbeeld is. Tezelfdertijd zien we echter ook de opkomst van het passie-oratorium dat de letterlijke evangelietekst vervangt door geselecteerde bijbelpassages, poëtisch geparafraseerd naar de smaak van de tijd (Empfindsamkeit). Dat is het orthodoxe Leipzig een brug te ver; de ingetogen tekst van Luthers bijbelvertaling blijft hier het voorgeschreven skelet van de passie. Wel horen we in de Johannes-Passion zes aria’s die zijn gebaseerd op teksten van een destijds toonaangevend passie-oratorium Der Für die Sünde der Welt Gemarterte und Sterbende Jesus van de Hamburger raadsheer Barthold Heinrich Brockes (1712), dat o.m. werd getoonzet door Handel, Telemann en Reinhard Keiser. In Bachs Leipzig was een concertante passieuitvoering sinds 1721 gewoonte tijdens de vespers op Goede Vrijdag, ingebed in een liturgie met liederen, gebeden en - na het eerste deel - onderbroken door een preek.

Tekst

De ruggegraat van de Johannes-Passion vormt dus de letterlijke tekst van de hoofdstukken 18 en 19 van het evangelie van Johannes, in Luthers vertaling. Ter verruiming van zijn dramatische mogelijkheden voegt Bach op twee plaatsen enkele verzen uit het Matteüs-evangelie in. De dichter van de vrije teksten (koren, aria’s, ariosi) is onbekend. Hij laat zich (in de nrs 7, 9/20, 24, 32, 34/35 en het slotkoor 39) aantoonbaar inspireren door de contemporaine lijdenspoëzie van genoemde Brockes. Alle koraalteksten komen uit kerkelijke liedboeken. Raadselachtig was lange tijd het centrale koraal Durch dein Gefängnis (nr. 22); dat blijkt een door Bachs librettist aangeleverde ariatekst te zijn (naar Christian Heinrich Postel, 1700), die Bach als koraal heeft gecomponeerd. De evangelietekst wordt door een “evangelist” (tenor) voorgedragen in secco-recitatief, d.w.z. uitsluitend begeleid door continuo (cello, violone, akkoordinstrumenten). Handelende personen (soliloquentes als Petrus, Pilatus e.d.) komen op dezelfde wijze aan het woord, maar ook de vijftien Christus-woorden krijgen in de Johannes-Passion niet het strijkers-aureool dat we uit de (drie jaar later gecomponeerde) Matthäus-Passion (MP) gewend zijn; daar is een goede reden voor: Christus' uitspraken in de Johannes-versie zijn kort tot zeer kort, Jezus is bij Johannes meer een handelende persoon en minder profeet en leraar, zoals bij Mattheüs.

Turbae

Het verhaal geeft aanleiding tot veertien turbae: felle, dramatische koortjes waarin Bach expressie geeft aan de affec ten van haatdragend volk, huichelachtige schriftgeleerden, onverschillige soldaten en plagerige omstanders. In zijn realistische toonschildering van de affecten van de menigte toont Bach zich de muzikale evenknie van zijn met penseel schilderende tijdgenoten wier kruisigingstaferelen steevast zijn gestoffeerd met wellustig grijnzende boeventronies en aan wulpse vriendinnetjes frunnikende soldaten die zich laten vermaken zonder te beseffen welk historisch drama ze meemaken. De turbae spelen een belangrijke structurele rol in de JP. Twaalf ervan zijn paarsgewijs vrijwel identiek en verwijzen naar elkaar. Vijf begeleidt het orkest met een, aan italiaanse concerti ontleend, agressief motiefje, door Brandts Buys het ‘tumult’-motief genoemd, waarop de woorden Wir wollen Jesu Christi Tod precies passen maar niet worden gezongen: het verzwegen motief van de opgehitste menigte. Door dit Leitmotiv in de eerste twee turbae, kort achter elkaar, te herhalen, attendeert Bach de toehoorder op de structurele functie ervan, opdat zij het Herzstück (zie onder) van de passie, dat door symmetrische turbae-paren wordt gedragen, kunnen waarnemen.

De evangelietekst wordt onderbroken door aria's en koralen.

Koralen

In twaalf koralen trekt de christelijke gemeente haar lering uit de voorafgaande episode. De koralen versterken de liturgische functie die een concertante passie beoogde te hebben, maar het is nooit de gewoonte of de bedoeling van Bach geweest dat ze door de gemeente zouden worden meegezongen: daarvoor is hun ligging en harmonisatie te ongemakkelijk. De melodieën en teksten van de koralen ontleende Bach aan de bestaande schat van lutherse kerkmuziek; alleen de vierstemmige harmonisatie is van zijn hand, waarbij hij de gelegenheid aangrijpt om centrale woorden uit de tekst muzikaal te onderstrepen. Enkele koraalmelodieën komen we herhaaldelijk tegen, maar in verschillende harmonisaties, (14, 28 & 32, 15 & 37). Vergeleken met de MP is het aandeel orthodoxe koralen uit de begintijd van de reformatie (16e eeuw) veel groter; de MP heeft een overmaat aan koralen uit de tweede helft van de 17e eeuw die het existentiële lijden tijdens de Dertigjarige Oorlog tot uitdrukking brengen, waaronder zeven van Paul Gerhardt, die in de JP met slechts één koraal is vertegenwoordigd. De JP is daardoor minder piëtistisch dan de MP.

Aria’s

De Johannes-Passion bevat acht aria's, voor elke solist twee. Slechts twee aria’s worden ingeleid door een arioso, een soort begeleid recitatief dat in de MP aan vrijwel alle aria’s voorafgaat. In de JP concentreren de aria’s zich in de tweede helft van beide delen. Met name de bas (die in Bachs uitvoeringen ook de Christuspartij zong) treedt pas als solist op wanneer Jezus al bijna gestorven is. Ariazangers representeren geen personen in het evangelieverhaal maar leveren affectief commentaar op voorafgaande, belangrijke gebeurtenissen en verlenen die betekenis voor de individuele gelovige. Bach kan zich in het kader van een vesper meer, naar opera verwijzende theatraliteit permitteren dan in zijn cantates voor de hoofd-kerkdienst, maar zijn tekstdichter ontdramatiseert Brockes’ ariateksten behendig door de meest krasse staaltjes van barok realisme te ontwijken. De meeste aria’s hebben een da-capostructuur: na een middendeel (waarvan de tekst hieronder inspringt) wordt de hoofdgedachte uit het eerste deel hernomen, maar meestal wel in gewijzigde vorm, A-B-A’, een vrij da-capo.

Structuur

De gehele JP bestaat uit een reeks van veertig, vaak nog weer nader onderverdeelde stukken muziek. De mogelijkheid voor een componist om daarin een over-koepelende structuur aan te brengen wordt uiteraard danig beperkt door het dwingende, lineaire verloop van het evangelieverhaal dat de plaatsen van turbae bepaalt en van de gelegenheden voor een tekstdichter, om eventueel na overleg, beschou-wende ariateksten in te voegen. Je kunt het volgende opmerken.

1. Aan de gebruikelijke omlijsting van de passiegeschiedenis door een openings- en een slotkoor wordt hier enigszins afbreuk gedaan door het koraalvers ná het slotkoor dat in cantates usance is.

2. In de JP vinden we terug de evenzeer gebruikelijke indeling van de passiegeschiedenis in vijf bedrijven: tuin - hogepriesters - Pilatus - kruisiging - begrafenis (Hortus, Pontifices, Pilatus, crux, sepulchrum); elk van deze scènes wordt met een koraal besloten. Het middelste bedrijf, het verhoor bij de romeinse stadhouder Pilatus, is het langst, de buitenste delen zijn het kortst.

3. De twee delen van de JP omvatten resp 2 en 3 van deze traditionele scènes en zijn derhalve ongelijk lang. Binnen elk deel prevaleert het handelingsaspect (evangelie) aan het begin, en tempovertragende beschouwelijkheid (aria’s) in het vervolg.

4. In de centrale scène, ‘Pilatus’, heeft Bach een fraaie symmetrische structuur aangebracht, het Herzstück, met behulp van de plaatsing van koralen en aria’s en - het meest opvallend - door dezelfde muziek te gebruiken voor tekstverwante turbae ter weerszijden van het centrum. Dat centrum vormt het “koraal” Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn. Hier ligt de kentering van het verhaal: Pilatus trekt zich terug, de afloop is nu onafwendbaar geworden. Niet Jezus’ dood is het dramatisch hoogtepunt maar het menselijk handelen dat daartoe leidt. Bach interpoleert hier op een bekende koraalmelodie (Machs mit mir, Gott) een tekst die Luthers centrale leerstuk van Jezus’ plaatsvervangend lijden verwoordt.

Versies

Bach vervaardigde in 1725, 1732, 1739 en 1749 versies van de Johannes-Passion die in onderdelen afwijken van die van 1724. In de tweede versie bijv. fungeerde als introïtus de koraalbewerking O Mensch, bewein dein Sünde groß, die wij thans nog kennen als slot van het eerste deel van de Matthäus-Passion. Voor 4 april 1749, een jaar voor zijn dood, schreef Bach echter een nieuwe partituur  waarin de meeste van deze veranderingen weer ongedaan waren gemaakt; hij heeft deze uiteindelijke versie echter nooit gehoord omdat hij zich met 25 jaar oude partijen bleef behelpen. De Mischfassung die de Neue Bachausgabe publiceert is grotendeels hierop gebaseerd. Zie hierover mijn toelichting.

MP/JP

Tussen de “synoptische”, naar elkaar verwijzende evangeliën van Matteüs, Marcus en Lucas, en dat van de jongste evangelist, Johannes, bestaan karakteristieke verschillen die we ook in Bachs passies terugvinden. Voor Johannes is Jezus primair de Zoon Gods die in opdracht van zijn hemelse Vader een voorafbepaalde aardse missie volvoert; vandaar zijn veelvuldige verwijzingen naar oud-testamenti-sche teksten die het allemaal al voorspelden. Bachs openingskoor wijst dan ook niet naar zijn komende lijdensweg, maar naar zijn koningsschap: Herr, Herrscher en de passie dient vooral om te bewijzen dat Jezus de Messias was: Zeig uns (...)das du der wahre Gottessohn.... Jezus’ lijden is ook geen smartelijk en beklagenswaardig menselijk lijden (Helft mir klagen!) maar een noodzakelijke fase in zijn terugkeer naar de hemel: kruisiging als dubbelzinnige ‘verhoging’. In de Johannes-Passion dan ook geen koraal O Haupt voll Blut und Wunden dat in de Matthäus-Passion vijf maal klinkt. Jezus ervaart ook geen innerlijke konflicten: er is geen Judaskus nodig, hij meldt zichzelf (Ich bin’s), geen aarzelingen in Gethsemane, hij heeft bij zijn kruisdraging geen hulp nodig van Simon van Cyrene, en ook het berouw van Petrus interesseert Johannes niet. Bach wel trouwens, die daarom speciaal een passage uit Matteüs inlast, conform de ‘synoptische’ leeswijze van zijn tijd die zonder oog voor vertelperspectieven details uit de verschillende evangeliën eenvoudig aan elkaar rijgt (vgl Die sieben Worte Jesu). Het Johannes-evangelie is nuchter en verhalender, en daardoor dramatischer. Geen lange lessen en redevoeringen van Jezus, geen avondmaalssessie. Tegenover de drievoudige verloochening door de alzo menselijke Petrus vinden we bij Johannes het drievoudige Ich finde keine Schuld an ihm waarmee Pilatus zich verontschuldigt voor Jezus’ kruisdood. Terwijl Matteüs de omstanders, het gepeupel neutraal aanduidt als “das Volk” schrijft Johannes, vanuit een grotere historische afstand “die Jüden”; samen met Bachs realistische schets van hun onbehouwen gedrag heeft dat de Johannes-Passion wel het - weinig zinvolle - verwijt van anti-semitisme opgeleverd.

Bezetting

De Johannes-Passion is geschreven voor één vierstemmig koor dat in Bachs uitvoeringen slechts uit vier zangers, zogeheten concertisten, bestond die alle koren en aria’s zingen; tijdens een vesperviering had Bach echter ook de beschikking over ‘ripiënisten’, steun- of tutti-zangers die in sommige koorgedeelten de concertisten versterken. Interessant aan de JP is dat we Bach in de tweede basaria(nr. 32) zien experimenteren met een zelfstandige rol voor de ripiënisten, een koraal; in de MP zal hij het ripiënistenkoor promoveren tot een volwaardig tweede koor. Het instrumentale koor omvat de gebruikelijke vierstemmige strijkersgroep en een continuogroep waarin behalve cello, orgel en violone naar believen een fagot, een clavecimbel en/of een luit/theorbe zouden kunnen meewerken. Er zijn uitgebreide obligaat (= voorgeschreven) partijen voor de twee hoboïsten die ook de één terts lager gestemde hobo d’amore en de één kwint lager gestemde hobo da caccia (jachthobo, althobo) moeten bespelen. Veel minder aan bod komen de twee traverso’s; het is zelfs de vraag of zij aan de eerste uitvoering hebben deelgenomen, toen Bach in Leipzig nog vrijwel niet voor dit instrument had gecomponeerd. Een viola da gamba speelt slechts in de alt-aria 30, Es ist vollbracht. Op één plaats (nr. 19) schrijft Bach een opmerkelijke obligaatpartij voor de luit; in dit en het volgend nummer spelen ook twee viole d’amore, een destijds al in onbruik gerakend instrument dat beschikt over een set ‘vrije’, niet bespeelde maar ruisend meeklinkende, messing snaren. In 1749 verving Bach deze twee verouderde instrumenten door orgel, resp. violen con sordino (= demper), naar we mogen veronderstellen noodgedwongen, niet als ultieme verbetering. Hier kunnen wij de oorspronkelijke versie herstellen. In onderstaande toelichting is slechts bij de aria’s aangegeven welke instrumenten een solorol (obligaatpartij) spelen. De koren en koralen worden instrumentaal begeleid door allen, tutti; de evangelist daarentegen slechts door het continuo, dat sowieso - het woord zegt het al - altijd speelt, al kan de samenstelling wisselen.

TWEEDE DEEL