"Passio Domini nostri Jesu Christe secundum Evangelistam Matthaeum"

Geschiedenis

De passie is een heel oude kunstvorm. Reeds in de vierde eeuw worden in de christelijke kerk tijdens de Stille Week voorafgaande aan Pasen de passieverhalen gezongen voorgedragen, op eenvoudige lectietoon, met kleine heffingen en dalingen. Vanaf de negende eeuw komen stelselmatig alle vier de evangelisten, Mattheüs, Marcus, Lucas en Johannes, aan bod op respectievelijk Palmzondag, dinsdag, woensdag en Goede Vrijdag. Vanaf de twaalfde eeuw doet een dramatiserende rolverdeling zijn intree: de diaken zingt de woorden van de evangelist, de celebrant vertolkt de Christuswoorden en de subdiaken neemt de uitspraken voor zijn rekening van de soliloquentes (letterlijk 'alleensprekenden', dramatische personages zoals Petrus, Pilatus e.a.) en turbae (menigten, zoals soldaten, discipelen en priesters). Met de opkomende meerstemmigheid worden de turbae eerst door alle drie de zangers gezamenlijk vertolkt, en later door een afzonderlijk koor, dat bovendien een meerstemmig Exordium (inleiding) en een Conclusio (besluit) uitvoert. Eind vijftiende eeuw ontstaan motet-passies (o.m. van Obrecht), waarin het gehele verhaal voor meerstemmig koor is gezet. Vanaf midden zestiende eeuw vervangt de lutherse kerk eerst het Latijn door de volkstaal (onder handhaving van de gregoriaanse lectietoon) en vervolgens gaan daar de deuren wijd open voor invloeden uit de Italiaanse opera: het recitatief verhoogt de dramatische kracht van de evangelietekst, er komt instrumentale begeleiding bij en het evangelieverhaal wordt onderbroken door aria's op vrije d.w.z. niet aan het evangelie ontleende teksten, en ter verhoging van de participatie van het publiek zingt ook de gemeente nu en dan een eenstemmig koraal. Wanneer deze koralen vervolgens meerstemmig gecomponeerd en aan het koor toegewezen worden, hebben we de oratorische passie waarvan Bachs Johannes- en Matthäus-Passion voorbeelden zijn. Tezelfdertijd echter komt ook het passie-oratorium op: een eveneens meerdelig muziekstuk voor koor, solisten en orkest, maar op uitsluitend vrij gedichte teksten en geselecteerde bijbelcitaten, waarin de gedramatiseerde vertelling van het evangelieverhaal plaats maakt voor de subjectieve gevoelsuitingen ('Empfindsamkeit') waar het opkomend piëtisme om vroeg. Daar doet Bach, in het orthodox-behoudende Leipzig, dus niet aan mee. Zijn passies bieden daardoor een maximale variëteit qua tekst en muziek: een belangrijk motief voor hun populariteit. Tegelijk besluit Bach met zijn monumentaalste compositie, qua bezetting en uitvoeringstijd, voorlopig een eeuwenlange traditie die pas in de twintigste eeuw herleeft met de Lukas-Passie van Penderecki (1966), Johannes-Passies van Arvo Pärt (1981) en Sofia Gubaidoelina (2000) en Mattheüs-Passies van Tan Dun en Boudewijn Tarenskeen.

Bachs Matthäus-Passion ging, naar wij nu weten, niet in 1729, maar in 1727 in première, in de vesperdienst op Goede Vrijdag 11 april, 's middags om 14.00 uur (nadat men al van 7 tot 11 uur de morgendienst had meegemaakt). Er volgden nog in detail verbeterde uitvoeringen in 1729, 1736 en omstreeks 1742. Voor de (definitieve) 1736-versie vervaardigde Bach het mooiste kalligrafische manuscript dat we van hem kennen, met de evangelietekst geschreven in rode inkt; hij beschouwde de Matthäus-Passion blijkbaar als zijn opmerkelijkste compositie.

Tekst

Het libretto van de Matthäus-Passion vormt een collage van vier soorten tekst, met bijbehorende muzikale vormen, en met de respectieve functies: handeling  - beschouwing  - meditatie  - bevestiging.

1. Handeling. De verhalende prozatekst uit het Evangelie naar Mattheüs vormt de ruggengraat van de Matthäus-Passion. Bach volgt letterlijk en zonder coupures de tekst van Matth. 26:1-75 en 27:1-66, in de rond 1720 in Leipzig gebruikte Luthervertaling, waarin derhalve enkele archaïsche vormen (zweien, Jüden, satzte, etc.) opvallen. Deze tekst krijgt de volgende muzikale vormen:

a. De tenor-verteller ('Evangelist') vertolkt het grootste deel van de evangelietekst, in de vorm van het recitativo secco, d.w.z. slechts gesteund door droge akkoorden van de basso-continuo (orgel en cello), maar wel onderstreept en interpreteert hij belangrijke woorden en gebeurtenissen met wonderen van toonschildering, en zo nu en dan laat hij zijn nuchter rapporterende toon varen ter wille van opgewonden betrokkenheid bij de dramatische gebeurtenissen.

b. De woorden van Christus, gezongen door een bassolist, worden behalve door het continuo begeleid door een etherisch aureool van aangehouden strijkersakkoorden (recitativo accompagnato), een in de Venetiaanse opera gebruikelijke omlijsting voor woorden van hooggeplaatsten.

c. De woorden van bijfiguren (Petrus, Pilatus, dienstmeisjes), die bij Mattheüs in de directe rede (na een dubbele punt) spreken, worden door andere zangsolisten vertolkt, weer als recitativo secco.

d. Wanneer groepen (soldaten, hogepriesters, discipelen) spreken (turbae), wordt hun tekst door (één van beide) koren gezongen. Deze negentien stukken schrijft Bach (anders dan de aria's) vaak in de oude, polyfone stijl (stile antico).

2. Beschouwing. Het tweede type tekst vormen de arioso's: solistische stukken met een simpele instrumentale begeleiding, veelal de herhaling van een kort motiefje, een ostinato. De ariosi houden muzikaal het midden tussen een recitatief en een aria, en bemiddelen ook qua tekst tussen de zakelijke bijbeltaal en de emotionele uitingen van de erop volgende aria, door exegese (uitleg) van een woord of zinsnede van het voorafgaande evangeliegedeelte; de muzikale motiefjes lopen vooruit op het thema van de erop volgende aria. De teksten zijn van Bachs tekstdichter uit de late jaren 1720, de actuarius bij het Leipziger hoofdpostkantoor en gelegenheidsdichter Christian Friedrich Henrici, alias Picander, toen 26 jaar oud.

3. Meditatie. In lyrisch-meditatieve aria's reflecteert vervolgens de individuele gelovige op de voorafgaande dramatische handeling door expressie te geven aan de gevoelens die de  - in het arioso geïnterpreteerde  - tekst oproept. Deze vrije teksten, eveneens van Picander, zijn van een karakteristiek tijdgebonden, barokke overdadigheid en pathetiek; theologisch representeren ze het destijds opkomende piëtisme, dat de persoonlijke vroomheid en het innerlijk leven stelde boven intellectuele leerstelligheid. De veertien aria's schrijft Bach in de moderne, aan de Italiaanse opera ontleende virtuoze stijl, met voor-, tussen- en naspelen, en prachtige soli voor vocalisten en instrumentalisten. De vorm is steeds symmetrisch, d.w.z. de aria's eindigen met een herhaling van het eerste gedeelte (da capo) waardoor een A-B-A-vorm ontstaat. Tien van de veertien aria's worden voorafgegaan door een arioso voor dezelfde solist; aria's die reflecteren op menselijk gedrag (Petrus, Judas, de nummers 8, 39 en 42) hebben die introductie niet nodig. Anders dan in de opera zijn aria's na bijv. de verloochening van Petrus of het berouw van Judas geen aria's vàn Petrus of Judas, maar gegeneraliseerde uitingen van een gelovige die zich met hem identificeert. Een passie is immers geen vermaak, maar verkondiging, zij onderstreept de actuele betekenis van de historische gebeurtenissen: een voortzetting van de preek met andere middelen. De veertien aria's structureren de Matthäus-Passion feitelijk in veertien scènes of episoden: zes in het eerste en acht in het tweede deel (zie onderstaand bouwschema).

4. Bevestiging. Ten slotte wordt de theologische inhoud van het voorafgaande door de christelijke gemeente bevestigd in dertien koraalverzen, waarvan Bach de teksten en melodieën ontleent aan het destijds in Leipzig gebruikte gezangboek; van Bachs hand zijn dus (naast de selectie!) alleen de vierstemmige harmoniseringen. Omdat de melodieën vastliggen, zit de expressie veelal in de binnenstemmen, vooral bij de tenoren. Koralen verwerkt Bach ook in drie andere stukken (de nummers 1, 19 en 29). De teksten van de koralen waren in Bachs tijd al eerbiedwaardig: vier dateren uit de reformatorische begintijd, de overige twaalf zijn omstreeks een eeuw jonger. In tegenstelling tot de piëtistische tendens van de aria's versterken de koralen dus de band met de oude lutherse orthodoxie; Bach wilde blijkbaar niet kiezen in de lutherse richtingenstrijd van zijn tijd. De koralen werden tijdens een passie weliswaar niet door de kerkgangers meegezongen, maar wel als hun eigen liederen herkend. In de eerste versie van de Matthäus-Passion (1727) werd de koraalmelodie O Lamm Gottes, unschuldig in het openingskoor zelfs alleen door het orgel gespeeld: de bedoelde tekst was elke toehoorder terstond duidelijk. Diverse koraalmelodieën treden herhaaldelijk op, maar dan wel steeds in andere harmoniseringen; van het populaire O Haupt voll Blut und Wunden van Paul Gerhardt gebruikt Bach vijf strofen op centrale punten van zijn Matthäus-Passion.

Tussen opeenvolgende teksten van de verschillende types bestaat meestal een strak verband, dat bv. in de herhaling van trefwoorden of in bij elkaar passende begrippen tot uiting komt:

9: (turba discipelen) Herr, bin ich's?  - 10: (koraal) Ich bin’s

18: (recitatief Jezus) bleibet hier - 19: (arioso) wie gerne blieb ich hier             

24: (recitatief Jezus) so geschehe dein Wille - 25 (koraal) Was mein Gott will

26: (recitatief Evangelist) und griffen ihn  - 27: (aria/duet) So ist mein Jesus nun gefangen

Ook overigens legt de tekst (en legt de muziek!) een netwerk van relaties door het hele werk.

Uitvoerenden

De Matthäus-Passion   - naar Venetiaans voorbeeld  - geschreven voor twee verschillende, volledig bezette ensembles ('koren'), elk bestaande uit instrumentalisten (incl. een continuogroep), vocale solisten en tutti-zangers; het begrip 'koor' verwijst dus niet uitsluitend naar een groep zangers. De instrumentale koren bestaan uit strijkers, twee (dwars- of blok)fluiten en twee hobo's (ook hobo d'amore en hobo da caccia) en een continuogroep, opgebouwd uit een akkoordinstrument (theorbe, clavecimbel, orgel) en een basinstrument (cello, violone en/of fagot). Ter wille van het 'stereo-effect' stonden bij de oorspronkelijke uitvoeringen in de Thomaskirche te Leipzig beide koren tegenover elkaar opgesteld op de twee benen van het U-vormige orgelbalkon. Om praktisch-economische redenen treden bij hedendaagse uitvoeringen dezelfde vocale solisten namens beide koren op en is er meestal slechts één continuogroep. In de openings- en slotkoren van Deel I treedt zelfs nog een derde vocaal koor op, de soprani in ripieno (ripinisten zijn niet-solistische zangers), tegenwoordig meestal door een kinder- of jongenskoor gezongen; in 1736 stond dit koor aan de andere, altaarzijde van de kerk, dertig meter verwijderd op het balkon van het 'zwaluwnest'-orgel, boven de kooringang.

De twee koren hebben een duidelijk verschillende identiteit. In het openingskoor duidt Picanders libretto Koor I aan als 'Tochter Zion' (de allegorische personificatie van de stad Jeruzalem, ooggetuige van het drama en zinnebeeld voor de strijdende kerk) en Koor II als 'Gläubigen', gelovigen waar ook ter wereld. De allegorische dialoog tussen deze twee treffen we in de Matthäus-Passion op zes plaatsen aan: in de openings- en slotkoren van beide delen, en in de voorlaatste aria/arioso-combinaties (de nummers 1, 19/20, 27a, 30, 59/60, 67/68); de 'gelovigen' spelen meestal de vragende rol (Wie?, Was?, Wo?), zij twijfelen of begrijpen nog niet wat er gebeuren moet (bindet nicht!). Elders vertolken de beide koren aan deze tweedeling verwante karakters: het eerste, meestal links opgestelde Koor I representeert altijd het hogere of het godsrijk, het doet betrouwbare en begripvolle uitspraken. Koor II staat voor het lagere, het aardse, de mensenwereld en is veelal aarzelend. In de nummers 4d, 9b en 9e representeert Koor I de discipelen, terwijl Koor II staat voor zondaars (19), schuldigen (20), onwetend volk (27a) en omstanders (38b). Het berouw van Petrus (Erbarme dich, 39) wordt door Koor I vertolkt, dat van Judas (42) door Koor II. Koor I levert de hogepriesters, Koor II de valse getuigen (33). In nr. 61 vormt Koor I nieuwsgierige, Koor II cynische toeschouwers.

Overigens heeft de korenscheiding verschillende vormen:

1. slechts één van beide koren treedt op: in de meeste aria's en ariosi, maar ook bijv. in 4d, 9b en 9e. In de toelichtingen hieronder aangeduid met 'I' of 'II'.

2. vertegenwoordigers van beide koren treden op in verschillende rollen, met verschillende teksten en noten, zoals in de dialogen tussen Sion en de ‘gelovigen’, maar ook in bijv. 4b. Aangeduid als 'I en II'.

3. beide koren treden op met dezelfde tekst en verschillende noten. Soms zingen ze antifonaal, dialogerend (27b, 36d, 41b, 53b), elders treden ze op als één achtstemmig koor (36b, 45b, 58b en 58d). Aangeduid als ‘I en II’.

4. de twee koren fungeren als één groot vierstemmig koor; dat is bijv. het geval in alle koralen maar ook in 29, 45d, 50b en 50d, 63b. Aangeduid als ‘I/II’.

Structuur

De Matthäus-Passion bestaat uit twee delen, elk met een openings- en slotkoor, uit te voeren vóór en na de preek. Maar terwijl het evangelieverhaal volgens Mattheüs in twee ongeveer gelijke delen (de hoofdstukken 26 en 27) uiteenvalt, met een cesuur na de verloochening en het berouw van Petrus, legt Bach de scheiding veel eerder, na de wegvoering van Christus. Daarbij heeft Deel I een duidelijk symmetrische vorm, met Christus' aankondiging van Petrus' verloochening als centrum, gemarkeerd door de twee muzikaal identieke coupletten van het koraal O Haupt voll Blut und Wunden (de nummers 15 en 17). Deel II mist zo'n symmetrie. Daarom heeft Kees van Houten (in navolging van Hans Brandts Buys in 1950) voorgesteld de twee delen te beschouwen als resp. de horizontale en verticale balk van een kruis, elkaar kruisend in resp. de aankondiging van en de feitelijke verloochening van Petrus, waarmee Bach nadrukkelijk de medeplichtigheid van allen aan Christus' kruisdood centraal zou hebben willen stellen.

BOUWSCHEMA

DEEL 1

 Het Exordium (de inleiding) wijst vooruit naar de komende handeling. Een rouwstoet formeert zich op het ritme van als doodsklokken beierende bassen. De getuige van het drama, door de librettist ‘dochter van Sion’ genoemd, personificatie van de stad Jeruzalem (Koor I) nodigt haar mededochters (Koor II, door de librettist het koor van ‘de gelovigen’ genoemd) uit zich bij haar te voegen; pas door het Seht auf unsere Schuld laten dezen zich overtuigen.

Boven het emotionele klagen (in e-klein) verheft zich bij het woord Lamm als cantus firmus het statige koraal O Lamm Gottes, unschuldig (Agnus Dei, in G-groot) als objectieve kerkelijke geloofsbelijdenis.

Het stuk is een mengvorm van koraalbewerking, dubbelfuga en da-capoaria, een harmonisch en architectonisch wonder.

‘Gekreuziget’ krijgt een expressief melisma, waarvan de vocale lijnen elkaar kruisen, d.w.z. een kruis visualiseren. Dat zal in dit werk vaker gebeuren.

 Andere strofen van dit koraal, en ook de schuldvraag, zullen we weer tegenkomen in de nummers 19 en 46.

ad (a): De zeventig leden van de Joodse Raad (het Sanhedrin) zijn, in hiërarchische volgorde: hogepriesters (hoge a), schriftgeleerden en farizeeërs (hoge fis) en oudsten (lage fis). Zo zingen zij ook: eerst de hogeren (Koor I), dan de lageren (Koor II). Theatrale muziek, waarover toehoorders zich destijds zeer verbaasden: ‘Dit is toch geen opera!’

ad (d): Het opgewonden protest van de discipelen wordt ironisch omspeeld door giechelende fluiten; hun schijnheilig moraliseren wordt geïllustreerd met een schoolmeesterachtige fuga.

ad (e): Jezus beschouwt de zalving als anticipatie op de latere balseming van zijn dode lichaam. Zijn Armen klinkt aanmerkelijk doorleefder dan dat met de banale sextsprong van de discipelen in het voorafgaande.

Het balsem-incident is aanleiding tot de eerste arioso-aria-combinatie. ‘Druppelende’ fluiten verbinden het ‘verspilde water’ met de vergoten tranen in de nu volgende aria.

Een menuet. In het thema keert het viernotenmotief van nr. 5 terug. Een realistisch B-deel, met elkaar overlappende dalende arpeggio’s (‘staccato’) van de beide fluiten.

Het verraten wordt onderstreept door een schril septiemakkoord in de onwelluidende toonsoort Cis-groot (zeven kruizen!)

Smart om het verraad: je kind heeft zich ontwikkeld tot ‘slang’, sinds Adam en Eva het verraderlijke beest. De sopraan zingt een slangachtig motief en ook de continuolijn kronkelt naar alle kanten.

ad (b): Voorlopig spreken de discipelen nog met een opgewekte en hulpvaardige naïveteit.

ad (c): Schrijnende akkoorden op verraten. Na de aankondiging van het verraad zakt de stemming aan tafel ineens een hele toon.

ad (e): Het verschrikte Herr, bin ich’s klinkt elf keer: driemaal in de sopranen,, alten en tenoren, tweemaal in de bassen. De twaalfde discipel, Judas, komt in nr. 11 aan het woord.

De passie geldt hier als reeds voltooid. Antwoord op de schuldvraag van koraal nr. 3. De gedachte dat de belijdende christen schuld draagt aan Jezus’ lijden (en niet bijvoorbeeld alleen de Joden) zal nog enkele malen terugkeren.

Judas, de twaalfde discipel, stelt dezelfde vraag als de anderen, maar op omgekeerde noten: hij weet. En hij spreekt Jezus niet aan met Herr, maar met Rabbi, het wachtwoord waarmee hij hem straks zal verraden.

Het antwoord van Christus is omkranst met de dalende lijnen die we uit begraben (nr. 4) kennen. De sfeer wordt plechtig. Jezus’ instellingswoorden van het avondmaal worden onderstreept met zangerige strijkersfiguren, die thematisch vooruitlopen op de aria van nr. 13.

Een teder arioso, waarin de sopraan, begeleid door tranengolven van de twee hoboi d’amore, reflecteert op beide aspecten van het voorafgaande: droefenis om de lijdensaankondiging en vreugde over de nalatenschap, het avondmaal.

De tegenhanger van nr. 6. Daar zong de alt schuldbewust van haar/zijn Sündenherz, hier biedt de sopraan, opgelucht over de vergeving, haar hart en liefde aan Christus aan, zonder één sombere noot. De sopraan heeft stelselmatig een wat zonniger karakter dan de alt, haar bijdragen zijn dankbaar, prijzend, belijdend, verheerlijkend. Bij de alt overwegen lijden, smart en droefenis.

Het violenthema hoorden we al bij de instellingswoorden.

Met twaalf zestienden en één achtste (van continuo naar tenor) stappen de twaalf discipelen met Christus omhoog, de Olijfberg op.

De herdermetafoor wordt overgenomen in het aansluitende koraal.

We naderen het centrum van het symmetrische Deel I. Twee muzikaal identieke verzen (nr. 15 en nr. 17) van Paul Gerhardts koraal O Haupt voll Blut und Wunden omlijsten Jezus’ voorspelling van de verloochening door Petrus.

Jezus voorspelt de zo weerbare Petrus dat hij door hem verloochend zal worden. Het is het centrum van Deel I.

Bach noteert hier geen tekst en muziek, maar slechts de instructie: ‘Vers 6 wird ex Clave Dis musiciret’. In Dis (=Es)-groot dus, een halve toon lager dan het vorige koraal. Weer is de tekst, op deze plaats, verbluffend goed gekozen. De melodie zal nog driemaal terugkeren.

Jezus’ volgens Mattheüs driemaal herhaalde smeken zijn lot te mogen ontlopen en het driemaal falen van de discipelen wordt door Bach uitgewerkt tot drie korte scènes in het recitatief met aansluitende meditaties in arioso’s, aria’s en koraal.

De dialoog tussen de ‘dochter van Sion’ en de ‘gelovigen’ keert terug. De tenor – steeds de meest gepassioneerde solist – lijdt mee en schept moed voor zijn vastberaden Ich will … in de volgende aria. De gelovigen overwegen fluisterend de schuldvraag, op dezelfde melodie als waarop die in nr. 3 aan de orde werd gesteld. Hobo’s da caccia en (slechts hier optredende) blokfluiten nemen het vragende motief wachet mit mir over. Het tremolo van de bas schildert het bevende hart.

Een dialoog tussen solist (I) en koor (II)  met een barok contrast: waken bij Jezus (tenor) doet onze zonden inslapen (koor, als een wiegelied). In het hobothema horen we eerst een levendig, schalmeiachtig signaal, dan een wiegende melodie. Zelfs de tenor lijkt, in maat 67, in slaap te sukkelen.

De knieval van Jezus als metafoor voor de zondenval. De illustratieve vallende figuren in de violen richten zich alleen na Gottes Gnade even op. De dissonante harmonieën op bitter en hässlich stinken spreken voor zich.

Een moment van rust voor de komende climax. De bas, steeds een wat nobel, verheven karakter, volgt zijn Heiland, in milde aanvaarding. Slechts schijnbaar in 3/8 maat, maar feitelijk afwisselend in 2/8, 3/8 en 4/8 (polyritmisch). De lieflijke passages in het B-deel (Milch und Honig) contrasteren met de moeizame melodieën (chromatiek, verminderde intervallen) in het A-deel (Kreuz und Becher).

Jezus’ tweede bede is al dringender: een halve toon hoger dan in nr. 21.

De harmonisering weerspiegelt Jezus’ tweestrijd: eerst onverzettelijk godsvertrouwen in heldere harmonieën, dan angst en aarzeling in chromatische gangen. Geen menselijke gevoelens zijn Jezus vreemd.

Het besluit is genomen, de gebeurtenissen nemen hun loop. Siehe, de gevangenneming. Op de noten van der mich verrät zal Judas zich straks verhangen.

Een akelige dissonant klinkt op küssete, het continuo is van schrik een tel te vroeg.

De natuur komt in opstand: zon en maan wenden zich af, donder en bliksem zijn vertoornd. Het zijn, zoals gewoonlijk bij Bach, vrouwen (alt, sopraan) die een berustend klaaglied aanheffen, het enige duet. Met Christus is de basis (de basso continuo) aan de muziek ontvallen, strijkers spelen een laagste stem in middenligging (‘bassetto’, zoals ook straks in de aria Aus Liebe), wat hier een schimmige, onaardse sfeer schept. De ‘gelovigen’ protesteren driemaal tevergeefs. Bij Sie führen ihn loopt de baslijn onverbiddelijk van de Olijfberg naar beneden.

De machteloze toeschouwers fantaseren zich een vernietigend natuurgeweld over Judas en zijn kompanen, maximaal barok-realistisch geschilderd. Furieus rollen de donders in de bassen, het bliksemt van alle kanten.

Die ene heldhaftige volgeling was Petrus, zo meldt het Evangelie van Johannes. Bach maakt hier zijn enige coupure in de tekst van Mattheüs en verwijdert und zog sein Schwert.

‘Und ihr habt mich nicht ergriffen’: mede gezien de kennelijke behoefte aan een Judaskus: de kidnappers hebben Jezus blijkbaar nog nooit ontmoet, zijn religieus niet erg actief.

‘Da verliessen ihn alle Jünger’: alleen Petrus volgt de zaak nog van een afstandje, in Deel II.

Deze monumentale koraalfantasie uit Bachs laatste jaren in Weimar (1716/’17) was eerst het openingskoor in de 1725-versie van de Johannes-Passion en verving pas in de laatste versie van de Mathäus-Passion een eenvoudig koraal, op architectonische gronden: het heeft evenveel gewicht als de andere hoekdelen 1, 30 en 68. De muziek kent drie lagen: een alles overkoepelende koraalmelodie (cantus firmus) voor sopranen, tegenstemmen in motetvorm voor alten, tenoren en bassen, die de tekst interpreteren (äussert, zart, Sünd enz.) en een rijke, stuwende instrumentale begeleiding met geheel eigen motieven (naar alle richtingen vluchtende figuren), waarin vier groepen (fluiten, hobo’s, strijkers en continuo) zeer zelfstandig worden behandeld. ‘Een koraal, opgehangen in een symfonie’ (Van der Leeuw). Het stuk roept een – met het openingskoor vergelijkbaar – beeld op van een processie, die telkens, op lange, liggende basnoten (orgelpunt) stilstaat om aspecten van Jezus’ levensverhaal (geboorte, weldaden, lijden, kruis) te overwegen. De voor de hele Matthäus-Passion kenmerkende afwisseling van gebeurtenis en bezinning keert hier terug als afwisseling tussen voorwaartse beweging en rustige meditatie. Ook de tekst (trüg unsrer Sünden schwere Bürd) maakt een verbinding met nr. 1 (All Sünd hast du getragen), evenals de orgelpunten op de lage e aan begin en eind. Ter wille van de symmetrie met het openingskoor (e-klein) transponeert Bach dit stuk van Es-groot naar E-groot, de toonsoort van ‘verzweiflungsvolle oder ganz tödliche Traurigkeit’, aldus Bachs tijdgenoot Mattheson.

DEEL II

Op dit hoogste punt van de als kruis beschouwde Matthäus-Passion is alles hoog: de tekst is ontleend aan het Hooglied en de grondtoon (b) van dit stuk is de hoogste in het laagste octaaf van de basinstrumenten. (NB: Het slotkoor aan de voet van het kruis, Wir setzen uns, nr. 68, staat in de laagst mogelijke toonsoort, c-klein.)

Dit stuk is een combinatie van aria (nieuwe, expressieve stijl) en motet (oude, strakke stijl). De alt, dochter van Sion (Maria Magdalena?) doolt radeloos door Gethsemane. De ‘gelovigen’ pogen de klagende te troosten met een tekst uit Salomo’s Hooglied (6:1), waar een verlaten bruid haar bruidegom zoekt. De aanvankelijke klacht nun ist mein Jesus hin verandert daardoor in de vraag wo ist mein Jesus hin? aan het harmonisch open einde (halfslot: ‘blijf luisteren!’) Een da capo zou de stuwende werking hebben verstoord.

Het antwoord op nr. 30: Jezus is naar Kajafas. Opnieuw de Sanhedrin-hiërarchie: hogepriesters (e-f), schriftgeleerden (e-f) en oudsten (gis-b). Op de ‘valse getuigenis’ sluit het volgende koraal aan.

De gemeente herkent het bedrog in de wereld maar al te goed. Strikke: de stemmen van tenor en alt verstrikken zich.

De valse getuigen praten elkaar na: Bach zet een reeds door Schütz beproefd middel in, een canon. Het continuo gaat nog even door op dit goedkope liedje: zo kan ik het ook.

Dit onderwijzende arioso verklankt zwijgzaamheid: veel stilte en geen instrumentaal motief. (Voor een latere uitvoering waarbij geen orgel voor Koor II beschikbaar was, versterkte Bach het continuo hier en in het volgende nummer met een gamba.)

Opnieuw een thema in twee delen: in de cello een rustige figuur in achtsten (het geduld), telkens (elf maal) gevolgd door onrustige sprongen in gepuncteerde zestienden (prikkende tongen van valse getuigen).

ad (a): De strikvraag wordt laconiek beantwoord. Voor de laatste maal verkondigt Christus zijn boodschap, souverein en provocatief. De stralenkrans is intensiever dan tevoren.

ad (b): Een opgehitste menigte. Een heftig, achtstemmig miniatuurmotet met vijftien thema-inzetten in vijf maten.

ad (d): Een treiterend slotkoor met elkaar overschreeuwende groepen, die beurtelings toeslaan. Muzikaal verwant aan dat andere spotkoor, Gegrüsset, nr. 53b.

De vraag van de eerste regel is hier slechts retorisch: op dezelfde melodie klonk al in nr. 10 het antwoord Ich bin’s: de gemeente herkent zich in de omstanders.

De geagiteerde evangelist bereikt bij herhaling de hoge a en bij Und ging heraus zelfs een unieke b. In de drie achtereenvolgende ontkenningen van Petrus verschuift de nadruk naar een climax: was – ich –  kenne. Om te voorkomen dat men hem aan zijn Nazareens accent herkent, imiteert Petrus in zijn antwoorden de gebroken akkoorden van de twee dienstmeisjes.

ad (a): Na de tweede verloochening zwijgt het continuo ontsteld.

ad (b): Een Jeroen-Boschachtig tafereeltje, met ginnegappende fluiten.

ad (c): Bij Petrus’ derde ontkenning gaat het continuo mee in de fout: een lelijke verboden kwintparallel; Bach identificeert zich met Petrus. En de haan kraait, op dezelfde noten maar een kwint hoger, in de schrille toonsoort cis-klein. De voorspelde verloochening wordt bewaarheid: het ‘kruis’punt van de twee delen van de Matthäus-Passion.

De prachtige vioolsolo begint met de sextsprong van Ich kenne en Und alsbald uit nr. 38. Daaronder klopt pizzicato de bas op de noten van O Haupt voll Blut und Wunden. Voor wie anders dan de alt kan de louter expressieve, niet belerende tekst zijn bedoeld? Petrus’ gevoelens worden gegeneraliseerd tot die van alle gelovigen.

De afgedwaalde gelovige die zijn schuld erkent heeft uitzicht op vergeving. Het enige koraal waaraan geen evangelietekst voorafgaat: een unieke constellatie ter afsluiting van de Petrus-episode en daarmee van Mattheüs’ hoofdstuk 26.

ad (a): De geëngageerde evangelist schildert de gebeurtenissen tamelijk dramatisch, met ongewone intervallen.

ad (b): Judas’ berouw laat het Sanhedrin koud; de eersten/lageren/oudsten/Koor II, worden overschreeuwd door de hogeren/hogepriesters/Koor I: autoritair en laatdunkend.

ad (c): Anders dan voor Petrus is er voor deze tweede ontrouwe discipel geen troost in een aria of koraal: hij handelde puur uit gewin en verhangt zich op de noten waarmee Jezus dat (in nr. 26) voorspelde. In het duet van de twee hogepriesters horen we dat de eerste priester aarzelt, pas de tweede vindt dat het geld niet in de offerkist hoort.

Rinkelende zilverlingen in de soloviool. De bezetting in deze aria is dezelfde als die in Erbarme dich, maar het affect is totaal anders. Het schijnbaar opgewekte karakter en de stemsoort van de (inmiddels dode) Judas bemoeilijken de interpretatie. De vreemde plaats, vóór het eind van de Judas-episode, suggereert een reactie op de overleggingen van de priesters: hoopvolle twijfel bij de bas (gelovige tijdgenoot): kunnen de priesters het lot van Jezus nog keren?

Terwijl hogepriester Kajafas informeerde naar Jezus’ religieuze status (‘zoon van God?’), vraagt stadhouder Pilatus naar zijn wereldse ambities (‘koning der Joden?’). Jezus’ korte laatste woord vóór zijn kruisiging wordt nog slechts door drie droge akkoorden van de strijkers ondersteund: de stralenkrans verbleekt.

De tekst lijkt niet sterk betrokken op de voorafgaande handeling, maar de melodie, die van het passiekoraal O Haupt voll Blut und Wunden, heeft vooral een structurerende functie: inkadering van het proces voor Pilatus, straks af te sluiten met nog twee coupletten van hetzelfde koraal.

ad (a): Er gloort nog enige hoop: Pilatus aarzelt, vanwege het motief van de Joden en door het bericht van zijn vrouw. Hoewel iemand anders haar boodschap overbrengt, laat Bach haar, ter wille van de dramatiek, zelf aan het woord.

ad (b): Pilatus’ hoop op amnestie voor Jezus strandt in de eensgezinde schare: één achtstemmig akkoord.

ad (d): Anders dan de opgewonden wirwar van Kreuzige-uitroepen in de Johannes-Passion, klinkt deze goed geordende Lass ihn kreuzigen-fuga kil en onbarmhartig. Maar de stemmen verdringen elkaar: het thema van drie maten wordt reeds na anderhalve maat door de volgende stem ingezet. De themakop visualiseert een kruis.

Opnieuw een schuldkwestie: zoals in de eerdere koralen op deze melodie, de nummers 3 en 19, maar nu in een veel geladener harmonisering: smartelijke chromatische stappen op wunderbarlich.

Na het kortste recitatief schiet Bach de twijfelende Pilatus te hulp met een getuige à décharge: een miniatuur waarin al Jezus’ daden afzonderlijk hun expressie krijgen. Bij sonst hat mein Jesus nichts getan verlaten de hoboi da caccia hun tertsparallellen en moduleert de muziek naar het blanke C-groot.

Een dankbare lofzang op Jezus’ schuldeloze offerbereidheid voor sopraan en een (weergaloze) fluitsolo, slechts gesteund door een ‘bassetto’ van de twee jachthobo’s, die het (evenals in nr. 27a) ontbrekende continuo vervangen. De muziek, die zeven maal tot stilstand komt, is grondeloos, zonder baslijn en orgelakkoorden, zwevend in de lucht, met de transparantie van onschuld, ‘als een glimlach Gods’ (Van der Leeuw).

ad (a): Terug in de ruige werkelijkheid. De opgefokte menigte handhaaft, niet geïmponeerd, haar eis van Jezus’ kruisiging, zonder nieuwe argumenten, identiek aan nr. 45b, maar met meer emotie, want één toon hoger.

ad (c): En Pilatus laat het erbij zitten.

ad (d): Een vermomde fuga: omspelingen in alle stemmen verhullen de achtereenvolgende thema-inzetten in bas, tenor, sopraan en alt. Jazzy syncopen als muzikale metafoor voor schouderophalende onverschilligheid.

Net zoals in Lasst ihn, bindet nicht (nr. 27a) richt een verbijsterde getuige nog een machteloos appel tot de beulen. Hun hart moet wel harder zijn dan de martelpaal. De begeleiding schildert de zweepslagen realistisch. Na haltet ein! stopt de muziek abrupt: es muss also gehen (nr. 28).

De alt neemt al wat meer afstand tot de gebeurtenissen. Het gepuncteerde ritme van de zweepslagen is nog herkenbaar, maar door bogen en langere notenwaarden wat minder agressief. Als het beulshart dan onvermurwbaar blijkt, kan ons hart tenminste de bloeddruppels opvangen.

ad (b): Ritmisch, harmonisch en door zijn wisselzang is dit spotkoor muzikaal verwant aan Weissage (nr. 36d).

Adoratie na laster. Het proces eindigt met de eerste twee coupletten van het passielied waarmee het ook begon, nu in zijn hoogste ligging: de gemeente reageert op de vernedering van Christus met een verhoging van haar toon. De woorden Haupt, Spott en Dornenkron leggen de verbale relatie met het voorafgaande; ook gegrüsset keert terug, maar nu respectvol.

Het begin van de ‘via crucis’, met op kreuzigten een markante kruisgang in de bas.

Eerste optreden van de viola da gamba. De beschouwer (bas) identificeert zich met Simon van Cyrene in zijn strompelende gang (twee fluiten).

Anders dan latere tradities doen rapporteert Mattheüs uiterst summier over de kruisweg, die met trage schreden door de straten van Jeruzalem voert. De stoet werd al geschetst in het openingskoor. Hier is de reflectie erop minder diep bewogen dan men zou verwachten: conform de lutherse ‘theologica crucis’ en de barokke voorliefde voor scherpe contrasten wordt het kruis hier als ‘süss’ verwelkomd, vergelijk het bitter und doch süsse in nr. 20.

ad (a): zur Rechten is goed: hoge fis, zur Linken is slecht: lage fis. De musici spelen intussen kruizen voor vrijwel elke noot: ‘Augenmusik’.

ad (b): (b) en (d) zijn twee vergelijkbare cynische spotkoren, met dezelfde opbouw: een dialogerend dubbelkorig begin, een motet-achtig vervolg. Maar het eerste, van de voorbijgangers, is ordinair, het tweede, van de hogepriesters en schriftgeleerden, is deftiger, met een opgeblazen, zelfvoldaan unisono tot slot.

ad (d): Ist er der König Israel klinkt op de wijze van O Lamm Gottes, unschuldig!

Zonder specifiek verband met een voorafgaand evangeliewoord betreurt de alt (de dochter van Sion) de onschuldig lijdende Christus, met extreme, radeloze harmonieën, het donkere coloriet van lage hobo’s, sombere mineur-toonsoorten, en een onbestemd einde. In het pizzicato van de cello horen we de doodsklokken luiden. Dit had Mahler niet beter gekund, aldus Herreweghe.

De sfeer is alweer wat opgeklaard. In wat wel een wiegelied lijkt nodigt de dochter van Sion de (zoals in nr. 1) vragende ‘gelovigen’ uit hun vertrouwen te leggen in de uitgestrekte handen van hun gekruisigde Heer, als verlaten kuikentjes. Een onverwacht motiefje van de continuobas in maat 49 attendeert ons erop dat Bach hier een hele maat uit O Mensch, bewein dein Sünde groß (nr. 29) citeert (maat 88: wohl an dem Kreuze).

ad (a): Bij Jezus’ laatste woorden blijft, ten teken van absolute godverlatenheid, de strijkersbegeleiding geheel achterwege, maar de aangehouden continuonoten verheffen dit spreken boven het menselijke.

ad (b): Omstanders misverstaan het door Jezus in zijn moedertaal, het Aramees, uitgesproken Eli (God) als een beroep op de profeet Elias. (b) en (d) zijn twee zeer beknopte turbae, gescandeerde uitroepen met identieke orkestrale figuraties, die herinneren aan het tumultmotief in turbae van de Johannes-Passion.

ad (e): Anders dan met het waardige Es ist vollbracht uit de Johannes-Passion sterft Jezus met een tekstloze kreet: een ontredderd mens.

Na Christus’ dood geen aria (zoals in de Johannes- en de Markus-Passion), maar een koraal als gebed: de laatste keer dat het passiekoraal O Haupt voll Blut und Wunden klinkt, nu in zijn laagste ligging en met schrijnende harmoniseringen.

ad (a):  Met bescheiden middelen wordt hier een realistische schets gegeven van apocalyptisch natuurgeweld dat uitnodigt tot een negentiende-eeuwse instrumentatie. Grote ritmische en harmonische onrust; de partij van de evangelist beslaat twee octaven.

ad (b): Bach laat zijn twee indrukwekkendste maten voor alle uitvoerenden strikt genomen klinken uit de monden van een Romeinse hoofdman en zijn manschappen. Of representeren zij met hun credo de gehele mensheid?

Stilte na de storm, serene rust volgt op de verschrikkelijke gebeurtenissen van de dag. Lage strijkersnoten doen bladeren ruisen in de avondkoelte. Een lyrisch hoogtepunt in g-klein, Bachs ‘allerschönste Thon, die ziemliche Ernsthaftigkeit verbindet mit munterer Lieblichkeit, Anmuth und Gefälligkeit’ (Mattheson?)

Jezus vindt zijn laatste rustplaats in ons hart, en dat rechtvaardigt de gedempte vreugde van dit dansante stuk; direct na Jezus’ dood een tamelijk shockerend contrast.

Het Evangelie van Mattheüs gaat verder waar dat van Johannes ophoudt.

ad (b): Een kille redenering van de hogepriesters en schriftgeleerden, gezet in motetvorm, d.w.z. alle stemmen  verwerken imiterend per zin verschillende, beeldende motieven: auferstehen (omhoog), befiehl (van bovenaf), verwahren en Tod (lange liggende noten) enz.

ad (c): Maar waar de geschiedenis definitief is afgesloten, gaan dichter en componist nog verder.

Als naaste verwanten brengen de solisten (van I), met behoud van ieders eigen karakter, een laatste groet aan het graf, centrale begrippen als Ruh, Müh, Buss und Reu resumerend. De tot nu toe aarzelende gelovigen (II) lijken nu geheel overtuigd, hun stemgroepen initiëren beurtelings het refrein. Hun litanie wordt ondersteund door strijkers van I. Bach zet nadrukkelijk niet het gehele dubbelkoor in: niet de hele wereld is op het afscheid genodigd.

Conclusio. Qua structuur is dit een da-capoaria (A-B-A), qua vorm een sarabande, de karakteristieke dans voor rouw en eerbied, in groepen van twaalf maten. Niet smart, maar de rustgevende zekerheid van verlossing overheerst. Dubbelkorig in de traditie ‘dochter van Sion’ enerzijds en ‘gelovigen’ anderzijds, waarbij alleen Koor II in het B-deel driemaal de hoofdzin herhaalt. Tegenover de verwarrende polyfonie van het openingskoor staat hier de rust van de eenstemmigheid. Höchst vergnügt is een bevreemdend contrast, maar wijst terug naar de zonden die insliepen in nr. 20. Dit is een van de weinige plaatsen waar Bach dynamische aanwijzingen (forte, piano, pianissimo enz.) geeft. De grond- en slottoon van dit stuk in c-klein is de laagst haalbare. De fluiten besluiten met een intens droevige, dissonante voorhouding.

Naschrift

Eduard van Hengel was bezig de bespreking en de toelichtingen van de Matthäus-Passion bij te werken op basis van inmiddels opgedane kennis. Hij heeft het niet kunnen voltooien en wij, zijn erven, presenteren hier de bestaande versie, aangevuld met wat nog te achterhalen viel.